El Cuarto Mandamiento: gran película fallida

La filmoteca ha programado un ciclo dedicado a Bernard Herrmann, uno de los mejores compositores para el cine de todos los tiempos. Autor de las bandas sonoras de algunas de las mejores películas de Hitchcock (en especial, “Vertigo” y “Psicosis”), su estilo moderno, contundente y grandioso cuando hacía falta es uno de los más copiados aún hoy en día.

Es curioso que una de las películas elegidas para el ciclo es “El cuarto mandamiento” (1942), de Orson Welles, trabajo frustrante del que el propio Herrmann abominó, pues tan sólo incorporaba una parte de la obra completa que había compuesto. Da igual: cualquier excusa es buena para volver a ver esta gran película, posiblemente el mejor ejemplo que ha habido nunca de una gran película fallida.

Se trata de la segunda película dirigida por Orson Welles, que la rodó inmediatamente después de “Ciudadano Kane”, cuando ya todo el mundo lo consideraba un superdotado. Adaptaba un novelón de principios de siglo, una típica historia-río americana sobre el esplendor y la caída de una saga familiar, y el primer montaje, de más de dos horas, no gustó al público en los tests, pero tampoco al propio Welles, ni desde luego al estudio, que procedió a meter la tijera por todas partes.

El resultado final tampoco fue satisfactorio para nadie, y es fácil entender por qué. Aunque en lo formal la película resulta deslumbrante sin matices, en lo narrativo a veces se muestra algo confusa, sin duda a consecuencia de los recortes sufridos. Hay partes vitales de la historia que resulta imposible comprender, por ejemplo los motivos de la repentina ruina financiera que al final golpea a los antes riquísimos Anderson. La naturaleza de las relaciones entre los principales protagonistas tampoco están siempre claras, y todo esto crea una inevitable sensación de extrañeza ante la sucesión de los acontecimientos.

Sin embargo, la inventiva de Welles, la modernidad y la originalidad de su puesta en escena, son de tal magnitud que cada secuencia de la película constituye una joya por sí misma, y en este contexto la pérdida de la coherencia narrativa termina importando muy poco. Más aún: de alguna manera, las lagunas argumentales contribuyen a crear una atmósfera abstracta y onírica que aproxima la película al terreno del mito antes que al consabido drama familiar burgués. Hay escenas, como una cerca del final en la que Ann Baxter y Joseph Cotten pasean por un parque, cargadas de un halo irreal, casi alucinado, que resultan maravillosas en este sentido. Es en las peores circunstancias donde se de verdad demuestra el talento, y viendo este “Cuarto mandamiento” no cabe la duda de que Orson Welles era un visionario y un genio, quizá aún más grande de lo que se ha dicho.

Flesh, de Morrisey / Warhol

El Círculo de Bellas Artes está programando las películas que dirigió en los años 60 y 70 Paul Morrissey con el sello de Andy Warhol (que en realidad sólo las producía a través de su Factory), y que protagonizó un chico llamado Joe Dallessandro. El otro día fui a ver “Flesh” (1968), la primera de todas ellas.

Es curioso cómo esta película, producto inequívoco de su época, perjudicada por unas lamentables condiciones de iluminación y montaje, mantiene su vigencia, o incluso ésta se ha ampliado con el tiempo. La anécdota argumental tiende a la nada: cuenta la historia (por decir algo) de un jovencito de buen ver, padre adolescente y no especialmente dotado intelectualmente, que vende su cuerpo en las calles de Nueva York y que a lo largo de un día tiene diferentes encuentros con gente tan superficial y colgada como él mismo, lo que incluye a su bobalicona esposa, un viejo verde artista aficionado que lo hace posar desnudo mientras desbarra sobre Práxiteles y la escultura clásica griega en general, una bailarina de top-less y dos amigas travestis, más chaperos adolescentes, algún que otro cliente, un amigo con derecho a roce y, por fin, la amiga embarazada de su mujer, que termina montándoselo con ésta mientras él las contempla indolente.

Amoral y sexualmente muy explícita (el protagonista muestra sin reparos su estado de erección en la primera secuencia), la película debió resultar bastante escandalosa en su momento. Hoy quizá podrá aburrir a muchos, pero no se le puede negar una cierta belleza que va mucho más allá de lo coyuntural o del deseo de epatar al burgués. Esta belleza radica básicamente en el tratamiento al que es sometido su actor protagonista. Dallessandro es un ejemplar humano de una asombrosa hermosura física, y desde los primeros planos de la cinta, que lo muestran durmiendo desnudo, boca abajo (composición que de alguna manera recuerda al cuadro de Courbet “El origen del mundo”, inviertiendo posición y sexo), es tratado como un mero objeto sexual, lo que hasta entonces era muy habitual para las mujeres, pero no para los hombres. Subrayando esta idea, su esposa utiliza el foulard de seda que lleva en el cuello para envolver el pene de él haciendo un paquetito como de regalo: es difícil ser más explícito dentro de lo simbólico. Y, en la secuencia final, las dos chicas se acariciarán mutuamente dejándolo a él a un lado, de nuevo desnudo, pero tan inútil y decorativo como un florero. A lo largo de la cinta, varias personas le piden que se desnude, y él lo hace sin esperar a que le insistan, como si tal requerimiento fuera perfectamente natural, asumiendo (el personaje y el actor) que al fin y al cabo eso, y no otra cosa, es lo único que se espera de él.

Por cierto, que Joe Dallessandro quizá no tenía el talento interpretativo de Spencer Tracy, pero a su peculiar manera era un gran actor: en esta película al menos está magnífico, lleno de verdad y en ocasiones hasta conmovedor, como cuando expone su precaria filosofía vital ante sus colegas buscavidas o cuando retoza con el amigo que quiere darle un revolcón. La burda cámara de 16mm se enamora de su rostro –que recorre sin manierismos todo el rango expresivo que media entre la confusión y la abulia- y registra cada milímetro de su piel con el regocijo de quien exhibe un pequeño y bellísimo tesoro oculto.

A menudo consideradas desfasadas o artísticamente dudosas, opino que conviene darse un paseo por el Circulo y redescubrir estas pequeñas e imperfectas películas de Morrisey, que tienen mucha más vida que la mayor parte de lo que hoy en día la crítica considera "buen cine".

Rohmer en la Filmoteca española

La Filmoteca, una vez más, ha acertado: estos días programa un ciclo sobre el director francés recientemente fallecido Eric Rohmer, uno de los ovnis más interesantes surgidos en el toda la historia del cine. Sus películas no se parecen a las de nadie, aunque ha tenido muchos imitadores. Al mismo tiempo radicalmente conservador e inesperadamente subversivo, Rohmer era un exquisito y un malévolo, y uno de los directores más franceses que quedaban en el siglo XXI. Yo identifico Francia con lo mejor que la burguesía (tan denostada en general) es capaz de dar, que es una cierta forma de refinamiento en lo cotidiano, una manera de entender lo social y lo mundano que tiene algo de amablemente elitista, pero que me parece mucho más honesto que otras variaciones identitarias de las elites sociales europeas, desde las pretensiones de hidalguía españolas al crudo clasismo británico (tan intrínsecamente ridículos ambos).

Al igual que su compatriota (también fallecido hace muy poco) Claude Chabrol, Rohmer hacía en sus películas un amplio hueco para la burla dirigida a las clases burguesas, pero bajo una modalidad mucho menos hiriente, y también menos directa que la del autor de “La ceremonia”. Rohmer se limitaba a retratar un determinado entorno social a través del retrato de los personajes que lo habitan, que quedaba tan lejos de la idealización como de la caricatura. Una vez leí unas declaraciones de Vicente Aranda en una entrevista, en las que afirmaba que le gustaba Rohmer entre otras cosas porque sus personajes eran bastante idiotas, lo que daba mucho juego a sus historias. Aranda tenía razón: en todos los personajes de Rohmer habita un tonto que miente a los demás porque en primer lugar se miente a sí mismo, un ser ridículo que es incapaz de asumir sus propias deficiencias y las de la realidad misma, un pelele sobrepasado por las circunstancias. Detrás de los largos parlamentos de sus películas, de los característicamente rohmerianos diálogos sobre el amor, la trascendencia, el azar o la responsabilidad en que se embarcan sus criaturas, lo que hay es un terror al vacío vital que se pretende llenar a toda costa. Por eso son todos tan contradictorios, por eso están tan perdidos y por eso uno se divierte tanto contemplándolos como se contempla las hormigas de un terrario.

El otro día, viendo de nuevo la maravillosa “Pauline en la playa”, cuyo guión tiene el encanto de las comedias ligeras shakespirianas y en términos de puesta se acerca por momentos a un Renoir, pensaba todo esto y también algunas cosas más. Quien no conozca el cine de Rohmer, ahora tiene una oportunidad de oro para acercarse a él. Aprenderá mucho de la vida en general, y sin duda también del cine en particular.

Arco, Arregui, Toledo

Este año estaba demasiado ocupado como para realizar una visita intensiva por Arco –la feria anual de arte madrileña-, así que tuve que contentarme con un paseo bastante fugaz el domingo por la tarde. En general todo me pareció menos abigarrado que de costumbre, aunque el conjunto de los stands sigue produciendo una tremenda sensación de revoltijo. Constato que sigo siendo incapaz de ver nada de manera ordenada y metódica en la habitual retícula de pasillos que se monta en los pabellones de Ifema: haría falta para ello una disciplina y un sentido de la orientación sobrehumanos, directamente. Al salir, como siempre, una considerable empanada mental, en la que una maravillosa escultura de Jaume Plensa consigue imponerse como principal tropezón del relleno.

Eso, y el vídeo “Con gesto afeminado”, de Manu Arregui. El creador santanderino, que parecía afincado en el terreno de la infografía, ha realizado un trabajo cien por cien en imagen real, basado en una antigualla musical llamada “Spring Night”, dirigida en 1935 por una tal Tatiana Tuttle. Su aproximación a la historia es al mismo tiempo irónica y muy directa, esquinada y literal, y eso es lo que más me gustó del vídeo. Aparte, sus imágenes poseen una energía y una fuerza estética bastante raras en el vídeo-arte.

Esta misma tarde, Arregui inaugura en el ECAT de Toledo una exposición que tiene este vídeo como pieza central. Recomiendo la visita a una de las ciudades más bonitas de España: por si esto último no fuera suficiente incentivo, está la posibilidad de ver el trabajo de Manu Arregui. “Combinación ganadora”, llamarían algunos a esto.

Ya se han entregado los Goya

Bueno, pues parece que el otro día se entregaron los Goya. Teatro Real, chaparrón capitalino, morbo por la relación tipo Pimpinela de los inefables Sinde y de la Iglesia, gala soporífera e interminable, etcétera. Nada novedoso o siquiera destacable.

En cuanto a los premios, debo decir que, teniendo en cuenta lo que había, fueron adjudicados con gusto y sensatez. Que “Pan negro” era la mejor película de las nominadas (pero de aquí a Lima) es algo que caía por su propio peso. No es una gran película, pero sí una película aceptable, bien hecha. Particularmente justos fueron los reconocimientos a su actriz protagonista y a la secundaria: tanto Nora Navas como Laia Marull estaban extraordinarias en la cinta de Villaronga, y merecen por ello todos los reconocimientos que se les quiera otorgar. Bardem también era una apuesta segura: su trabajo en la lamentable “Biutiful” era casi heroico. Igualmente, Karra Elejalde estaba muy bien, al borde de una sobreactuación redimida por cierto encanto personal, en la rutinaria “También la lluvia” de Icíar Bollaín. Ahora bien, sí pondré una pega: que la jovencita Marina Comas (“Pan negro”) ganara el Goya a la mejor actriz revelación impidió lo que habría sido el momento más surrealista de la ceremonia, muy por delante del cutre incidente del tipo de la barretina. Ver premiada a Carolina Bang habría resultado un puro delirio. Por desgracia, no creo que en el futuro podamos tener una ocasión similar para el disfrute lisérgico.

Una vez más, sólo puedo lamentar que los dos mejores productos del cine español este año no estuvieran ni siquiera nominados: la película “La isla interior”, del tándem Sabroso-Ayaso, y la interpretación de Juan Diego Botto en “Todo lo que tú quieras”. Se me escapan completamente los motivos de este ninguneo. Aparte de que mis gustos no coincidan para nada con el de los señores académicos, claro.

Bellissima

El Círculo de Bellas Artes ha ofrecido en diciembre un ciclo dedicado al cine de Visconti. De nuevo, un lujo: sólo así puedo calificar lo que supone, en pleno siglo XXI, poder ver en pantalla grande (la de verdad, no las domésticas digitales) las suntuosas imágenes de “El Gatopardo”, “Senso” o “Rocco y sus hermanos”, para mí las mejores películas del cineasta aristócrata, y tres obras maestras como las copas de sendos pinos.

El otro día me acerqué al Círculo para ver algo que no era una obra maestra, pero que estaba muy bien. “Bellissima”, producida en 1951, cuenta la historia de una madre romana de clase baja, obsesionada por conseguir que su hijita sea la elegida en un casting multitudinario convocado por Cinecittà para encontrar una nueva estrella infantil. La película está narrada en tono mayoritario de comedia, aunque el drama edificante (lo peor de la cinta) se cuele de vez en cuando, sobre todo al final, lo que es una lástima. La película promete mucho al principio (maravillosa secuencia de los títulos de crédito), y está muy bien dirigida, pero su escritura cojea ligeramente: al guión sin duda le habría hecho falta una vuelta, o quizá dos. Se pone tanta carne en el asador del personaje central (interpretado por Anna Magnani, que arrasa con todo, como siempre) que todo su contexto queda difuminado, así que las peripecias se enlazan sin dejar demasiado poso en el espectador. Hay escenas maravillosas, como aquélla en la que la Magnani exagera una discusión con su marido, haciendo ver ante toda la vecindad que es una doliente mujer maltratada, con el único propósito de crear confusión y salirse con la suya. Cuando, acabada la farsa, se queda sola con la niña y celebra el triunfo en privado, al espectador la sonrisa se le escapa irremediablemente ante la exacta plasmación de una situación muy familiar. Hay algo en esta secuencia que anticipa uno de los pilares de la obra de Pedro Almodóvar, basado en la capacidad cotidiana e innata (o no tanto) de las mujeres para hacer de actrices en la vida real con el fin de lograr sus objetivos.

Por lo demás, la película conserva, en mi opinión, demasiadas rémoras neorrealistas: cuando Visconti se liberó definitivamente de ellas (“Senso”), o cuando las subvirtió solapadamente mientras hacía ver que seguía fiel a ellas (“Rocco”), es cuando consiguió un cine mejor y más personal.

De todas maneras, “Bellissima”, neorrealista película fallida de Visconti, sigue estando más viva, fresca y vigente que sus equivalentes británicos de hoy en día, ya sean comedias, dramas o híbridos. Eso, sin duda alguna.

Navidad

La Navidad es difícil, pero también es inevitable, así que no queda otro remedio que afrontarla. No se trata de un periodo que me guste especialmente, aunque tampoco sienta por ella aversión, que es lo que más se lleva. Eso sí, no puedo con las masas humanas tomando el centro de Madrid, con las luces a todo trapo, las aglomeraciones y el rollo de las pelucas.

¿Pelucas? Quizá a quien no viva en Madrid esto le suene a chino. Pero, por increíble que parezca, a partir de principios de diciembre, sobre todo si es fin de semana (pero no necesariamente) las calles se llenan de adultos que portan postizos capitales de pésima calidad y colores chillones. No hablo de gente que esté de juerga, despedidas de soltero/a y tal. No. Hablo de matrimonios con niños, jubilados, empleados de banca, limpiadores y transportistas. Gente que va por la calle haciendo su vida normal, paseando, discutiendo, caminando con muletas, corriendo porque llega tarde al cine o haciendo la compra, pero llevando su peluca fucsia o amarillo canario como si tal cosa. Lo más chocante es cuando ves a una pareja que está peleando, los dos muy serios y enfadados, a veces directamente gritándose, pero con los pelucones a juego. Algo verdaderamente inaudito, que no he visto en ningún otro lugar del mundo: ni siquiera en Italia.

Como digo, esta visión me repele profundamente, no porque tenga nada en contra de los postizos, de la fantasía indumentaria o (menos aún) del travestismo, sino porque me espanta la idea de que se aproveche las fechas navideñas para dar rienda suelta a este tipo de necesidades. ¿Qué carencias sociales se ocultan detrás de que sea justamente el mes de diciembre, y sólo este mes, cuando pasearse con una peluca es algo permitido y aceptado por todos, mientras que el resto del año está vedado? Y, sobre todo, ¿es de verdad necesario añadir kitsch al kitsch navideño general? Como si uno no se quedara ya ciego simplemente tratando de caminar por la calle en horario de tarde o noche, frente a todo el derroche lumínico de rigor. De las mencionadas aglomeraciones, mejor no hablaré más: pero por momentos llegar el punto A al punto B, distando ambos 500 metros, puede convertirse en un auténtico infierno.

En fin, dejaré de quejarme tanto, porque alguien pensará que copio a Javier Marías.

Felices fiestas a todos.

Realismo

Cuando, en 1950, Luis Buñuel dirigió “Los olvidados”, se encontraba en una situación delicada. Veinte años después de hacerse un nombre en la escena vanguardista francesa gracias a dos películas surrealistas escritas en colaboración con Dalí, se lo respetaba como una especie de antigualla de otro tiempo; había tenido que exiliarse tras la guerra civil española, para recalar en México, donde un encargo alimenticio protagonizado por Jorge Negrete y Libertad Lamarque había funcionado mediocremente a nivel comercial y artístico. Nadie esperaba gran cosa de él: de hecho, “Los olvidados” apenas duró unos días en las pantallas mexicanas, y el director recibió todo tipo de insultos por ella. Hasta que se estrenó en el festival de Cannes, donde constituyó un bombazo: Buñuel no sólo ganó con ella el premio al mejor director, sino que fue de nuevo catapultado al primer plano de los autores mundiales. El escándalo también ayudó.

Sesenta años después de todo esto, la Filmoteca programó “Los olvidados”, y el pase se produjo a sala repleta. Al terminar, como muchos otros de los presentes, aplaudí con ganas.

Muchos han dicho que “Los olvidados” es la mejor película de Buñuel. Es difícil sostener racionalmente una afirmación tan subjetiva; en cualquier caso, aunque hay quizá películas suyas que me gustan aún más (bueno, al menos una: “Viridiana”), sí es cierto que se trata de su película más redonda. Todos sus elementos funcionan a la perfección, y de un modo canónico. El guión es un ejemplo de progresión dramática, de narración y construcción de personajes. Los actores están muy bien, lo que no siempre era el caso de las películas mexicanas de Buñuel. La fotografía de Gabriel Figueroa es una obra de arte, sobre todo porque el director aragonés se ocupó a fondo en controlar la empalagosa tendencia esteticista del imaginero mexicano. Pero, evidentemente, lo mejor de todo es la puesta en escena, de una garra asombrosa, que deja al espectador pegado al asiento. En el cine mundial, sólo se me ocurre otro caso comparable en cuanto a la energía algo crispada del plano, y es Akira Kurosawa.

He leído en Wikipedia que “Los olvidados” se adscribe al neorrealismo italiano. Menuda sandez. Buñuel no tenía apenas que ver con los neorrealistas, ni siquiera con los mejores de entre ellos (Rossellini, por ejemplo, cuya “Roma, ciudad abierta” detestaba). El no pretendía retratar un determinado contexto socioeconómico, aunque por supuesto este retrato resulte de una acerada precisión. Su lupa estaba orientada hacia los recovecos más oscuros de la mente, y son otros conflictos –el impulso sexual y la muerte, los mecanismos edípicos- los que se sitúan en primer plano. Ocurren en “Los olvidados” cosas tremendas, que incluso hoy en día resultan por momentos inasumibles; es de esperar que hace seis décadas resultaran aún más impactantes. Cuanto más alucinada resulta la historia, más lo atrapa a uno. El sueño de Pedro, todas las escenas que éste comparte con la madre que no lo quiere, el encadenado final del rostro de Jaibo con el perro sarnoso que avanza por el arroyo, son momentos de una fuerza subliminal extraordinaria, jamás repetida. Todo este material está empastado por un realismo descarnado que no tiene nada que ver con ese pequeño arte miope y mezquino que ha marcado toda una tendencia de la que, tras Italia, el Reino Unido tomó un relevo que aún hoy aferra con orgullo.

Sesenta años después, “Los olvidados” sigue llevando intacto su mensaje sobre la vida y la muerte, sobre todo lo terrible y auténtico que hay en el mundo. ¿Eso es realismo? Pues sea.

Pasión

No todos los días se tiene acceso a una obra maestra. Ojalá.

El Círculo de Bellas Artes –que es, por cierto, uno de mis lugares favoritos de Madrid: creo que es imposible sentirse angustiado o verdaderamente deprimido en su interior- ha programado, con la excusa de un homenaje a Walter Benjamin, un ciclo compuesto de un puñado de piezas magistrales del cine mudo. La más publicitada es la última versión de “Metropolis” de Fritz Lang, quizá la película silente más conocida y apreciada por el mainstream desde que en los 80 se estrenara una criminal versión coloreada, con música de Giorgio Moroder y Freddie Mercury. Pero la gran joya del ciclo era, para mí, “La pasión de Juana de Arco”, de Dreyer.

Ver esta “Juana de Arco” en 2010, en una sala de cine decente, es un lujo al que nadie debería renunciar. Cada plano de esta película podría ser considerado en sí mismo una obra de arte, y la sucesión de todos ellos deja al espectador aún más mudo que la propia cinta. Aquí se cumple perfectamente la aspiración que en mi opinión debería tener toda película que vea la luz, y es la de hipnotizar al espectador mediante el empleo único y exclusivo de las imágenes. El arte de Dreyer es, en efecto, una derivación de la hipnosis, y aquí la depliega con una seguridad pasmosa. Por otra parte, hoy en día, cuando el cine resulta casi siempre un modo de expresión prematuramente maduro, en el que la experimentación casi parece haber perdido toda apreciación del público en general y los expertos, en el que todos tenemos muy clarito qué puede y no puede hacerse cabalmente, la radical apuesta dreyeriana resulta –es de esperar- infinitamente más revolucionaria de lo que fue en su mismísima fecha de estreno. Para quienes no la hayan visto o no sepan gran cosa de ella, diré que toda ella está formalmente basada en los primeros planos, que hay escasísimos planos de conjunto o tomados con cierta distancia, casi todos ellos breves pero muy expresivos travellings laterales. El rostro humano casi siempre ocupa toda la pantalla (a menudo desde unos ángulos y en unos encuadres inimaginables por cualquier director sensato), y detrás de él no hay otra cosa que una blancura deslumbrante, que remite tanto a la luz divina como a la propia pantalla de cine, vacía de imágenes. Por otra parte, el guión sigue paso por paso la transcripción oficial del proceso seguido contra la doncella de Orléans, un tema sobre el papel más bien árido, pero que por obra y gracia de Dreyer se convierte en el más apasionante del mundo.

La interpretación de la actriz protagonista, Renée (Maria) Falconetti –a la que después no se volvió a ver en una pantalla- sólo puede calificarse de alucinante, porque se presenta ante el espectador con la cualidad al mismo tiempo patente y movediza de una alucinación. Cada vez que una lágrima rueda por su mejilla, cada vez que sus labios se contraen ligeramente o que sus ojos se elevan reproduciendo los signos típicos de la iluminada, el espectador queda arrollado por la emoción. Al menos, este expectador.

Quien no ha visto “La pasión de Juana de Arco” en una sala oscura no sabe lo que de verdad puede ser el cine. O, mejor aún, lo que de hecho es.

¡Francisco Regueiro está vivo!

Hablábamos hace poco de herederos berlanguianos, y allí salía el nombre de Francisco Regueiro, uno de los directores de cine españoles más insólitos y personales. El otro día fui a la Filmoteca en teoría para ver una de sus películas, “Amador” (1966), y una vez allí me encontré con que en realidad aquello era la clausura de un festival de cine llamado Madridimagen, con lo que tuve que tragarme el consiguiente coñazo de ceremonia de entrega de premios tipo “segunda mención honorífica a la mejor dirección de fotografía novel en una película dirigida por un estudiante de tercer año de una escuela de cine nacional”. Todo ello amenizado por una muchacha que cantaba tanto estándares de jazz como boleros, no se sabía muy bien por qué.

Bueno, el caso es que en un momento dado entregaron un premio nada menos que al mencionado Francisco Regueiro, de quien yo pensaba –admito mi lamentable error- que estaba muerto, ya que hace década y media que no dirige una película. De muerto nada, ya que se presentó a recoger su premio con apariencia de poseer una salud impecable, e incluso proporcionó al evento su preceptivo momento de elevada carga emocional. En cuanto a los motivos por los cuales este señor no está en activo, pues ni idea. En realidad, se trata de un muy buen cineasta, autor de películas tan meritorias como “Padre nuestro”, “Diario de invierno”, “Madregilda”, “Las bodas de Blanca” o la hilarante “Duerme, duerme mi amor”, que contiene un sencillo gag visual que en su momento me provocó una carcajada feroz e irreprimible, como si acabaran de pulsar algún tipo de resorte en mi interior (en ese gag, una anciana enseña una fotografía suya encaramada en la copa de un árbol).

Regueiro es uno de los poquísimos directores españoles de toda la historia con algo que decir y una manera personal de decirlo. Prácticamente el único que ha sabido llevar con dignidad al medio cinematográfico un género exclusivamente español, el esperpento, que Valle-Inclán convirtió en una obra maestra literaria que después ha servido de pasto para todo tipo de mediocridades. Las películas de Regueiro son imperfectas y a menudo presentan serias descompensaciones, pero también seducen y fascinan. Su Gran Tema, el asesinato del padre (o de la madre), aparece desarrollado a lo largo de su carrera como un prisma, que muestra cada vez una o varias de sus facetas. Creo, además, que es uno de los pocos autores que de verdad quedan por descubrir.

En cuanto a “Amador”, me temo que no se encuentra entre sus mejores trabajos, aunque también presenta sus puntos fuertes. Sobre todo está su rareza en el cine español de la época. En ella, un pobre psicópata asesino de mujeres, patológicamemente inmaduro y dominado por su tía (gran María Luisa Ponte), con la que mantiene una relación semiincestuosa, viaja a Torremolinos con la idea de hacerse con una americana vieja y rica y se enamora de una chica liberada (para los cánones españoles de la época), con catastróficas consecuencias. El protagonista, Maurice Ronet, era uno de los galanes franceses de la época, que lo mismo hacía una película de Louis Malle que se dejaba ver al lado de Sara Montiel en una de sus entregas de musical kitsch. Aportaba a la película su dosis de cosmopolitismo, haciéndola más rara aún.

Como conclusión, me alegré por el premio a Regueiro, y por comprobar además que estaba vivito y coleando. Ahora sólo hace falta que dirija alguna película para que la felicidad sea completa.

Ántes que todo: utopías en Móstoles

Crítica de arte que publiqué el pasado mes:

Antes que todo
Centro de Arte Dos de Mayo – CA2M (Móstoles)
Del 18 de septiembre de 2010 al 9 de enero de 2011

Los comisarios Manuela Moscoso y Aimar Arriola son los artífices de una exposición que se centra en las expectativas, lo utópico y el transcurso del tiempo para dibujar un personal panorama del estado del arte a nivel estatal. El recientemente inaugurado Centro de Arte Dos de Mayo es el marco de una propuesta que presenta algunos sesgos pero que también incluye numerosos puntos de interés.

Utopías en Móstoles
Inaugurado hace poco más de dos años, y ubicado en un emblemático edificio de la población madrileña de Móstoles, el Centro de Arte Dos de Mayo es una propuesta sin duda loable y ambiciosa. Su principal objetivo es difundir el arte contemporáneo entre un público amplio, para lo cual establece una completa programación de exposiciones individuales y colectivas de artistas consagrados o emergentes, incluyendo una muestra rotatoria de los fondos propios la Colección de Arte Contemporáneo de la Comunidad de Madrid, que comprende más de 1.500 obras. Recordemos, entre los ejemplos más afortunados, la exposición de vídeoarte “Gustos, colecciones y cintas de vídeo” (2008), “Auto. Sueño y materia” (2009) o “Fetiches críticos. Residuos de la economía general” (2010). Asimismo, “Light years”, de Cristina Lucas, que mencionábamos recientemente en estas mismas páginas con motivo de su presentación en el museo Carrillo Gil de México, pudo verse antes en Móstoles, como “Cisnes y ratas”, de los siempre interesantes catalanes Marc Vives y David Bestué. Todo esto se complementa con actividades no expositivas, incluyendo conferencias, debates, talleres o ciclos de proyecciones, que aportan lustre y dinamismo al centro. Podría alegarse que tanta actividad quizá no haya tenido el impacto deseable en la sociedad: en efecto, no puede hablarse precisamente de una afluencia masiva de público, lo que se ve favorecido por la potentísima tendencia centrípeta de la actividad cultural en la región madrileña, pero tal vez se trate únicamente de una cuestión de tiempo. Al fin y al cabo, Móstoles está perfectamente comunicada por tren y metro con el centro de Madrid, desde donde el viaje puede realizarse en poco más de media hora.

En todo caso, como señalamos, la ambición del CA2M no es poca, y esto ya es una buena noticia. Lo prueba la inauguración de “Antes que todo”, exposición comisariada por Aimar Arriola (Markina, 1976) y Manuela Moscoso (Bogotá, 1978) que ocupa las cuatro generosas plantas del espacio expositivo del centro con la obra de 56 artistas, y que pretende ofrecer un panorama amplio y carente de dogmas sobre el presente del arte en el Estado español. Más interesados –según se afirma en el folleto informativo de la muestra- por las alianzas sintéticas surgidas ad hoc entre los autores que por las naturales supuestamente preexistentes, Arriola y Moscoso articulan un completo espacio de interrelaciones. Por lo que se refiere a la nómina de creadores seleccionados, resulta difícil no advertir el sesgo derivado de la mayoritaria presencia de nombres vascos y catalanes. En todo caso –aunque sin duda no están todos los que son-, no puede decirse que falten algunos de los nombres más recurrentes en cualquier revisión de la escena contemporánea estatal: entre ellos, los mencionados Bestué / Vives junto a Jon Mikel Euba, Carles Congost, Adrià Julià, Asier Mendizabal, Itziar Okariz, Esther Ferrer, Juan Pérez Agirregoikoa, Sergio Prego, Azucena Vieites o Txomin Badiola. De éste último, se obtiene un interesante complemento respecto a la exposición actual en la galería de Soledad Lorenzo sobre la que ya tratamos en estas mismas páginas hace unos días, al mostrarse más resultados de los ejercicios planteados y desarrollados en el marco del Primer Proforma del MUSAC.

Curiosamente, los artífices de “Antes que todo” afirman que la exposición se articula en torno a la noción de “expectativa”, por lo que es de esperar que forme parte del juego el levantamiento de tales expectativas con la ambiciosa –por amplia- definición conceptual del proyecto. A la hora de la verdad, lo que aporta a la propuesta la mayor parte de su interés es el modo en que las múltiples derivaciones que el concepto de la utopía han inspirado a muchos de los artistas concurrentes. En los mejores casos, se logra transmitir ideas interesantes con cierta garra visual, como ocurre con los fotógrafos Red Caballo, cuyas imágenes en los que los cuerpos se debaten en prolijos entornos urbanos presentan, sin alzar mucho la voz, algo muy parecido a un mosaico de la globalización. A su manera, también las acuarelas de Juan Pérez Agirregoikoa que deconstruyen el personaje de Nicolas Sarkozy desde el tupé hasta las alzas de los zapatos oponiendo su figura a una serie de textos y citas de Mao, André Breton, Foucault, Claudel o Pessoa giran en torno a esta cuestión, al declinar en pavorosa encarnación individual la aspiración utópica colectiva. Los diferentes dispositivos de medición seleccionados por Ignasi Alballí y diseminados por todo el espacio expositivo parecen también aludir a la naturaleza inmaterial de las quimeras, mientras que en el audio “Mucho, poco o nada”, de Tamara Kuselman, las clásicas preguntas de un test de personalidad convierten casi en objeto kistch toda una ciencia destinada a reducir la compleja psicología humana a una serie de categorías preestablecidas. Por fin, y hablando de kitsch, habría que destacar también a Carles Congost, que aplica los códigos publicitarios corporativos al tema de las exposiciones, el mecenazgo y el papel residual del propio artista dentro del teatro del mundo del arte, en un vídeo tan perspicaz como malévolo.

La cita de Móstoles no ahorra los estímulos, incluso aunque el conjunto de su propuesta pudiera resultar algo difuso o limitado. Sería reconfortante que el público respondiera a la llamada, de manera que el Centro de Arte Dos de Mayo incrementanse el número de sus fieles.

Fellini en Caixaforum

El CaixaForum de Madrid presenta estos días una exposición dedicada al director de cine italiano Federico Fellini, fallecido hace diecisiete años (¡ya!). La muestra no es gran cosa, y realiza una aproximación bastante superficial al universo felliniano, de manera que seguramente decepcionará a los auténticos aficionados, aunque para quien no sepa mucho sobre el personaje en cuestión resulta pasablemente didáctica. En general, no descubre nada en particular sobre Fellini, y se queda algo corta a la hora de reflejar los principales valores de su personal talento.

Fellini nunca ha sido uno de mis directores favoritos, aún reconociendo su genialidad. Sus películas no me gustan en el mismo sentido en que me gustan por ejemplo las de Buñuel, o las de Bergman, o las de Hitchcock. Mientras las veo no me siento arrebatado, repleto de esa emoción que parece originarse en la boca del estómago y extenderse a partir de ahí a todo el cuerpo, que se entrega encantado a la experiencia. Lo que a cambio sí hago es admirar el evidentísimo torrente de creatividad de quien está detrás del artefacto, que a veces me deja casi sin respiración. Hay planos y secuencias enteras en “Ocho y medio”, “La dolce vita”, “Giulietta de los espíritus”, “Roma”, “El jeque blanco”, “Amarcord”, “Satyricon” o “E la nave va” que son un auténtico tour de force de imaginación y grandeza estilística. Y, sin embargo, admito que a menudo me quedo algo frío, como si hubiera una barrera invisible e impenetrable que me franqueara el paso del mundo felliniano. Por otro lado, Fellini no prestaba en sus guiones demasiada atención a lo puramente narrativo, tendiendo demasiado a la dispersión, lo que encuentro que perjudica al resultado final al dejar al espectador con cierta sensación de deriva durante algunos tramos de sus trabajos.

En fin, no sé. Intuyo que quizá con el tiempo Fellini llegue a gustarme de verdad. Ya me ha ocurrido antes.

Muerte y signos: Txomin Badiola en Galería Soledad Lorenzo

Crítica de arte que publiqué el pasado mes:


Txomin Badiola, uno de los principales representantes de la Nueva Escultura Vasca, presenta una nueva exposición en su galería habitual, la madrileña Soledad Lorenzo.Se muestra parte del resultado del ejercicio múltiple realizado en el MUSAC bajo la denominación Primer Proforma, donde el bilbaíno vuelve sobre el terreno conocido del signo y la deconstrucción.

Muerte y signos

Hace unos meses, el Primer Proforma, presentado en el Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León, generaba tanto debate entre las opiniones especializadas como perplejidad en la mayor parte del público asistente. Ambiciosa exposición-evento, Proforma (es el primero: se deduce de ello que habrá más) servía de marco para la ejecución y puesta en escena de una treintena de ejercicios o proyectos artísticos en los que tres artistas vascos de sobrado renombre –Txomin Badiola, Sergio Prego y Jon Mikel Euba- dirigían un grupo de quince jóvenes creadores seleccionados de entre los voluntarios que se presentaron a la correspondiente convocatoria. El programa se desarrolló en diversas etapas: en primer lugar se inauguraban sendas exposiciones individuales de los tres artistas, después se llevaban a cabo los ejercicios comunitarios y, cuarenta días después (nótese el paralelismo con la idea de una cuarentena), se mostraba el resultado de todo ello. Cada uno de los tres autores utilizaba sus propias constantes estilísticas y temáticas, que por supuesto determinaron tal resultado. A lo largo del periplo, el work in progress era también ofrecido a la mirada de un público seleccionado, a modo de objeto de exhibición. Asimismo, se daba cuenta del avance a través de internet, mediante un blog habilitado expresamente. De alguna manera se conjugaba la exposición de arte, la escuela o universidad y el foro de intercambio de ideas. La propuesta, ciertamente, no carecía de coraje y originalidad. También resultaba –sería difícil negarlo- abiertamente pretenciosa: los autores definían Proforma como “un nuevo formato experimental que pretende generar nuevas formas de actuación en las que se incluyen tanto la producción, la exhibición y (sic) sobre todo el conocimiento y la creación de sentido en el ámbito de la práctica artística dentro del contexto de una institución museística”. Por otro lado, su aparente invocación al abandono de los dogmas artísticos y de la rigidez didáctica terminaba operando como un arma de doble filo, mientras que la mera inclusión de los resultados provisionales del trabajo de los equipos de artista en las amplísimas salas de exposiciones del MUSAC aparecía teñida de una extraña cualidad solemne y artificiosa que contradecía cualquier mensaje libertario.

De los tres autores, el más veterano es Txomin Badiola (Bilbo, 1957), cuya considerable trayectoria posee desde hace un par de décadas un prestigio incuestionable. Tras dar sus primeros pasos como pintor, pronto enfocó sus esfuerzos hacia la disciplina escultórica, aunque lo cierto es que ha sido un artista multidisciplinar, capaz ante todo de componer imágenes de una intensa significatividad. Inspirado, como el resto de sus compañeros de viaje, por los logros del constructivismo y el minimalismo, Badiola ha sesgado su trabajo mediante una ironía nunca demasiado obvia, abierta a las interpretaciones, que constituye uno de sus principales activos.

Goodvibes y Lo que el signo esconde eran dos de los ejercicios planteados por Badiola en el contexto del MUSAC, y conforman el contenido de la nueva exposición de la galería Soledad Lorenzo de Madrid. El primero se basa levemente en un monólogo del Hamlet de Shakespearse, en el que el protagonista (“Alas, poor Yorick! I knew him, Horatio; a fellow of infinite jest...”) expresa su alicción por el fallecimiento del bufón cuya calavera sostiene en su mano, lo que de algún modo se convierte en un lamento ante la idea misma de la muerte. Badiola apela a la tradición del Vanitas en diversas representaciones del cráneo humano, alguna de las cuales cita expresamente el pasaje shakespeariano a través del extracto de un titular de prensa. El cráneo aparece por otro lado tranformado en guitarra eléctrica, mientras un vídeo muestra la performance llevada a cabo por el grupo de artistas de Proforma, que recuerda a un concierto de rock. La confrontación con la idea -al mismo tiempo abstracta y muy concreta en su materialización- de la muerte se resuelve de manera algo confusa, aunque permanece el valor metafórico de una forma de representación clásica sutilmente reinterpretada.

En Lo que el signo esconde, por su parte, los resultados son quizá más seductores, y también poseen unos contornos más nítidos. Mediante una magnificación del soporte, el signo en él contenido se evapora, y las palabras (obtenidas de diversas fuentes y mezcladas con interesantes resultados poéticos) terminan renunciando a su significado. Los tres grandes bloques de madera ideados por Badiola, espectacularmente tallados con representaciones orográficas por un lado y los mencionados textos por el otro, imponen sin dificultad su potencia totémica. Mientras tanto, en la representación del ejercicio por los participantes de Proforma, la repetición de las palabras como si de un mantra se tratara posee efectos similares, quedando las palabras vacías de significado y permaneciendo, como un sedimento, su valor intrínseco.

Coletazos de Truffaut

Gracias a la Filmoteca Española y a Truffaut, el regreso de las vacaciones a un Madrid abrasador ha resultado menos traumático de lo que habría cabido esperar.´

Aún con todo el jet lag del mundo me metí a ver “La piel dura” (1976), hermosísimo retrato de la niñez en una ciudad francesa de provincias, donde todo lo que ocurre es poético y maravilloso, lo que posee una extrema coherencia con el concepto que el propio Truffaut poseía de la infancia. En su opinión, la poesía se deriva de los niños de manera natural, por lo que no es necesario reforzarla con ningún elemento adicional. En la sala del cine Doré, el público se pasó toda la película realizando exclamaciones, riendo y –en un momento dado- sollozando sin complejos. La escena más famosa de la película viene a ser el reverso de la primera secuencia del “Anticristo” de Lars Von Trier: en ella, un niño –apenas un bebé- se juega la vida asomado al balcón de su casa en un piso elevado, con un final chocante e imprevisible. A mí me gustaron sobre todo dos escenas muy sencillas, llenas de jovialidad y asombro: en la primera de ellas, dos hermanos simplemente se preparan y toman el desayuno. En la segunda, una obstinadísima niñita de aspecto inocente embarca a todos sus vecinos en la tarea de prepararle y entregarle a través de la ventana una cesta repleta de víveres porque tiene hambre y se ha negado a acompañar a sus padres al restaurante sin su viejo bolse de peluche. Aquí el público se carcajeaba a mandíbula batiente.

En un tono bastante distinto, “La mujer de al lado” (1981) es una más de las incursiones que realizó Truffaut en el terreno del enamoramiento y la pasión obsesiva, aquí con un extra de melancolía. Se trata de la primera película importante que protagonizó la maravillosa Fanny Ardant, que poco después del rodaje se casaría con el director. Encuentro que a mitad de película el interés decae ligeramente, pero hasta entonces todo lo que ocurre es un puro arrebato. La sencuencia el garaje del supermercado, cuando los amantes se besan y ella cae desmayada, me parece sublime. No creo que haya muchos directores que hayan sido capaces de plasmar la idea misma y las consecuencias del enamoramiento con la precisión y la veracidad con que lo hizo Truffaut. “La mujer de al lado” es, creo, una de las mejores pruebas de ello.

Lecturas obligadas

Crítica de arte que publiqué hace unos días:


El Reina Sofía de Madrid ha puesto en práctica un ambicioso proyecto consistente en ofrecer dos miradas distintas, a cargo de sendos comisarios-artistas, basadas en los fondos de su amplísima colección, la mayor parte de la cual no se exhibe habitualmente al público. El resultado incorpora una notable riqueza, en particular por lo que respecta a la exposición sobre el realismo a cargo del artista vasco Juan Luis Moraza.

Lecturas obligadas

Puede decirse sin temor a la hipérbole (temor que tiene más de vértigo ante el ridículo que de prevención antirretórica) que los fondos del Museo Reina Sofía tienden a lo inabarcable. Cuando hablamos de unas 18.000 piezas destiladas de siglo y medio de creación artística, de las cuales muchas jamás han abandonado los almacenes de la institución desde que ésta las adquirió, nos enfrentamos a una auténtica mina tan prolífica como necesariamente dispersa. Por eso conviene comenzar este texto resaltando que toda operación curatorial que desee ponerse en práctica a partir de semejante yacimiento es susceptible de generar resultados de una enorme riqueza, o de enfangarse en el –por desgracia, habitual en el panorama contemporáneo- cenagal de la imprecisión y la vacuidad. Para asegurarse el éxito en la empresa, hacía falta reunir dos requisitos: primero, tener de antemano las ideas muy claras (lo que, en opinión de quien esto escribe, aunque presente todos los síntomas de la afirmación obvia, no siempre constituye un requisito imprescindible en el ámbito de la creación artística); segundo, una considerable capacidad de trabajo. Es justo avanzar antes que nada que si algo queda claro a la vista de los productos obtenidos por estas “Dos lecturas sobre la colección” es la concurrencia de ambas condiciones.

La artista siciliana afincada en Berlín Rosa Barba (1972), en cuya obra posee particular peso el formato vídeo 16mm, ha atribuido a la exposición que comisaría el prolijo título “Una conferencia comisariada. Sobre el futuro de la fuerza colectiva en el contexto de un archivo”. Bajo la premisa no tanto de ofrecer conclusiones definitivas o de ilustrar una tesis establecida a priori como de formular cuestiones que emerjan a la luz del diálogo entre piezas y artistas, reúne hasta medio centenar de trabajos de autores ampliamente reconocidos de los dos últimos siglos, desde Picasso hasta Cindy Sherman. Las obras se presentan sin cartelas identificativas, siendo reconocibles por un esquema de relaciones presentado en la entrada de la sala. Parece razonable pensar que con ello se pretenda favorecer la participación activa del espectador, rebajando los apriorismos inconscientes e incidiendo en el factor de autodescubrimiento. Curiosamente, el resultado más patente es que se potencia el valor icónico de algunas de las piezas al despojarlas de la redundancia explicativa, como ocurre con la Spider de Louise Bourgeois, cuya poderosa presencia y aura brutal dominan el recinto. En última instancia, la exposición termina convirtiéndose en un inesperado homenaje a la artista francesa recientemente fallecida, contra lo que, bien mirado, nada habría que objetar.

Muy distinto es el artefacto que pone en escena el artista gasteiztarra Juan Luis Moraza (1960) como comisario de “El retorno de lo imaginario. Realismos entre XIX y XXI”. La empresa consiste en exponer una compleja concepción sobre la esencia de un movimiento cuyas raíces decimonónicas han generado brotes en los dos siglos siguientes, y que por el momento no parece dispuesto a dejar de florecer. El realismo –Moraza habla más bien de los realismos- sería en realidad un prisma dividido en una multiplicidad de facetas/tendencias, englobando no sólo sus representaciones canónicas y las derivaciones más extremas de éstas (como el naturalismo), sino también gran parte de las fuerzas surgidas como reacción opositora (abstracción, surrealismo). Estaríamos, pues, ante un fenómeno de una dimensión tan generosa –o de tal voracidad depredadora, según la postura de cada uno- que casi todo lo engloba, hasta el punto de integrar limpiamente a sus propios vástagos sediciosos. Moraza diseña una matriz de doble entrada en cuyo eje vertical dispone al plano temporal (los siglos XIX, XX y XXI), y en el horizontal las tres grandes agrupaciones conceptuales (realismo icónico, simbólico e indicial), esquema que traslada con toda fidelidad a los muros y suelos de la sala, sobre los que dispone las piezas. Retomando –y adaptando- un concepto expositivo en apariencia vetusto, las obras ocupan la pared colocadas en tres filas (cada una de ellas representando uno de los siglos del ámbito temporal contemplado), revelando así las asociaciones más insospechadas, que sin embargo en este contexto se revisten con el peso definitivo de la evidencia. Esta decisión podía haber implicado la conjuración del riesgo del revoltijo, que sin embargo ni remotamente llega a cristalizar. La exposición resulta de una inusual riqueza, pero su férrea adhesión a la idea de partida, su renuncia a toda digresión respecto a ella, la dota de una coherencia que soslaya tanto la dispersión como el embarullamiento. La resolución que alcanzan las premisas de partida es admirable, principalmente por la amplitud de planos en los que demuestra su efectividad: los de ejercicio didáctico, intelectual y puramente estético, entre los más destacados. El hecho de que todo esto se haya construido a partir de los fondos del MNCARS, el pensar en el ejercicio de pura arqueología que ha sido necesario para materializarlo, sólo sirve para incrementar el asombro. Dada la abundancia existente de experimentos sobre el papel ambiciosísimos y que finalmente acaban revelando su propia nadería o dispersión, la enjundia y el rigor de la propuesta de Moraza también abruman un poco, desde luego. Al abandonar la sala, las ideas y los interrogantes se agolpan, y el volumen de información recibida bulle furiosamente como paso previo a hallar su ubicación definitiva en la conciencia del espectador.

La sensación resulta -huelga decirlo- extraordinariamente placentera.

Truffaut en el Madrid tropical

Si Madrid resulta en general una ciudad bastante extraña, este fin de semana lo está siendo aún más. El mogollón del Orgullo Gay, la huelga salvaje de los empleados del metro y –sobre todo- la definitiva instalación de un extrañísimo clima tropical que incluye calor húmedo y furiosas tormentas sin pleno aviso, convierten la estancia en la capital de España en lo más parecido a un viaje de ácido. Y todo sin moverse uno de su barrio.

Sin moverme de mi barrio, decidí ayer abstraerme de esta alucinógena realidad metiéndome en la Filmoteca para ver “Jules et Jim”, de François Truffaut. Una película también bastante excéntrica, sobre todo porque se trata de la única que conozco que resulta al mismo tiempo una obra maestra y un experimento fallido. Y no quiero decir que sea alternativamente una cosa y la otra: me refiero a que es ambas cosas a la vez, y durante todo su metraje.

La historia narrada se basa en una buena novela autobiográfica de H.P. Roché: en la Francia de las primeras décadas del siglo XX, dos bohemios se enamoran de la misma mujer, una insatisfecha crónica que los hiere y se hiere a sí misma, y que sin embargo ni por un momento deja de resultar maravillosa. Es, pues, una adaptación, un film de época y una historia sentimental, casi melodramática. Algo que los autores de la nouvelle vague, de la que Truffaut era uno de los sumos sacerdotes, habían criticado por activa y por pasiva en sus escritos y declaraciones. Creo que, como compensación, Truffaut se muestra excesivamente afanoso, casi desesperado por evitar toda sospecha de academicismo, para lo cual acude a recursos formales que fragmentan la imagen, evitan los encuadres ampulosos y la limpieza expositiva, mientras huye de toda explicación psicológica de sus personajes. El resultado, hay que admitirlo, incomoda y fascina. Yo no tengo ningún problema para sentirme incómodo a condición de estar fascinado, de manera que adoro la película.

Aparte, hay que mencionar la banda sonora de Georges Delerue, quizá el mejor trabajo de uno de los más grandes músicos de la historia del cine. El tema de Catherine y Jim es de lo más hermoso que se ha compuesto nunca para una película.

Por cierto, como muchos de vosotros sabréis, en un momento de la película Jeanne Moreau canta la canción que da título a este blog (y que no está compuesta por Delerue, sino por un tal Bassiak, que también interviene como actor en la cinta). Si utilizo la palabra sublime para definir los planos sobre el rostro de la actriz, su voz en la banda sonora y la letra y música de la melodía, me temo que me quedo corto.

Ciencia-ficcion cotidiana

La huelga salvaje de los empleados del metro de Madrid está generando todo tipo de efectos negativos para los usuarios (no seré yo quien diga lo contrario), pero también alguno positivo e inesperado.

El pasado martes, a primera hora de la mañana, las calles de Madrid estaban plagadas de gente que avanzaba en hordas, con expresión desorientada, entre las estaciones de autobuses. La imagen recordaba a esas escenas de caos y desconcierto que suceden a un cataclismo en las películas de ciencia-ficción, o al ambiente en un descomunal campo de refugiados. También pensé en esas escenas de “El discreto encanto de la burguesía”, de Buñuel, en la que los protagonistas caminan penosamente, vestidos de punta en blanco, por una carretera desierta.

La huelga también ha despertado los más básicos instintos de depredación y supervivencia del ser humano. Y no me refiero necesariamente a la actuación de los piquetes. Me explicaré: el martes, mientras me dirigía andando en dirección a mi centro de trabajo, yo iba ojo avizor a la carretera tratando de encontrar un taxi libre. Misión imposible. Cuando, a mitad de camino, avisté una solitaria luz verde y alcé entusiasmado el brazo derecho, una señora de al menos 70 años con un vestido azul marino hasta los pies y el pelo teñido de color zanahoria me dribló, abrió limpiamente la puerta del taxi (¡aún en movimiento!) y se montó en el vehículo delante de mis narices, como una auténtica campeona de Triathlon. Y sin mirar atrás.

Eso sí que fue pura ciencia-ficción.

Amor al cine

Este verano hay dos ciclos estrella en la Filmoteca. El primero, integrado en PhotoEspaña, se llama “La fotografía en el cine”, e incluye obras tan fantásticas como “La ventana indiscreta” de Hitchcock, “La jetée” de Chris. Marker o “Peeping Tom” de Michael Powell. A seguir absolutamente.

El otro es el dedicado a François Truffaut: todas sus películas, desde la primera a la última. La semana pasada me di un atracón, para ver sucesivamente “Besos robados”, “Fahrenheit 451” y “La sirena del Mississippi”. Casi me da pena irme de vacaciones y perderme el resto.

Lo que adoro del cine de Truffaut, incluso en sus obras menos logradas (“La novia vestía de negro” o “Una chica tan decente como yo”), es que cada plano, cada réplica de un intérprete, está cargada de amor. Por la vida y por el cine. El ojo y el alma –si es que esto último existe- del director nunca abandonan la pantalla, y el espectador los vislumbra con tal vigor y nitidez que resulta imposible no emocionarse. Los momentos más sencillo combinan a menudo una delicadeza y una intensidad soberbias: mientras veía “Besos robados”, la primera aparición del personaje interpretado por la actriz Claude Jade, vista a través de la puerta de vidrio de un hotel, me produjo un inesperado subidón de adrenalina. También me encantó una escena bastante excéntrica en la que el protagonista, ante el espejo, repite dramáticamente el nombre de cada una de las dos mujeres entre las que se encuentra atrapado, junto con el suyo propio.

Truffaut es muy lúcido respecto al amor y sus consecuencias, pero no renuncia al romanticismo. Creo que en gran medida es la combinación de estos dos rasgos aparentemente opuestos lo que constituye la belleza de su obra. Si un extraterrestre llegara a la tierra y hubiera que explicarle en qué consiste el enamoramiento y el amor, bastaría con un maratón de Truffaut para no tener que darle una explicación más sobre el complejo e incomprensible fenómeno. En ese maratón no deberían faltar "La piel suave", "Besos robados", "Las dos inglesas y el continente", "La habitación verde", "La historia de Adèle H", "La mujer de al lado" y "La sirena del Mississippi".

Respecto a ésta última, debo decir que “La sirena...” fue la primera vez en que la ficción me enfrentó de manera verosímil a una concepción del enamoramiento que he ido germinando y puliendo con posterioridad. Esa secuencia final, en la que Jean-Paul Belmondo sigue las huellas de Catherine Deneuve a través de la nieve, precipitándose hacia una destrucción de la que es consciente pero que no puede evitar, nunca he podido sacármela de la cabeza.

Truffaut sabía mucho, incluso aunque podamos encontrar que ese conocimiento era, a efectos prácticos, más bien inservible.

Lo peor del mejor

La Filmoteca Española ha programado un ciclo de películas europeas recientemente restauradas, lo que es una excusa como cualquier otra para reunir una selección de obras heterogéneas de autores tan estupendos como Buñuel, Godard o Bergman. Precisamente de éste último se ha proyectado “La carcoma” (1971), que pasa por ser la peor película de todas las dirigidas por el genio sueco. Incluso él mismo la ventilaba en sus escritos como una película fallida, el niño feo de su filmografía. Puede que eso explique el otro día la sala del cine Doré estuviera medio vacía, y que los espectadores no hiciéramos mucho caso del amable discurso que dio un representante del Instiututo de Cine Sueco, allí presente.

“La carcoma” la dirigió Bergman justo antes de una de sus grandes obras maestras (“Gritos y susurros”, sobre la que ya trató este blog en su momento: una película cuyo visionado provocó en mí un impacto que trasciende con mucho lo artístico), y cuando era –junto con Fellini- la mayor estrella autoral del cine en el mundo. Se trataba de una coproducción con los Estados Unidos, mayoritariamente dialogada en inglés, y protagonziado por el entonces popular Elliot Gould, junto a sus habituales Bibi Andersson y Max Von Sydow. Desarrolla una historia de alienación, amor, adulterio y angst existencial, bastante típica de su autor. Es cierto que se detecta en ella el recurso a algunos simbolismos bastante pesados –la propia carcoma del título, que roe desde dentro una imagen religiosa de madera-, que aparecen imágenes tan tópicas que rozan el autoplagio cuando no la autoparodia (la partida de ajedrez con fondo de chimenea encendida), y que algunas raras veleidades pop en la banda sonora deslustran el conjunto, pero a fin de cuentas, qué más da todo eso. El peor Bergman sigue siendo mejor que casi todo el resto. No me aburrí un sólo segundo viendo esta película que retrata modélicamente un proceso de enamoramiento. Además, está Bibi Andersson, maravillosa actriz hoy un poco olvidada, que reunía –gran rareza- lo mejor de dos tipos de actrices muy distintas, la ingenua y la psicológica, todo ello envuelto en una admirable fotogenia. Hoy en día tenemos un especimen similar, Juliette Binoche, que también me gusta bastante. Pero, como suelen decir, es bueno remitirse a las fuentes originales.

Un plano de menos lo hace todo

Los críticos del suplemento cultural de “El Mundo” han decidido realizar una aportación más al fecundo panorama de las listas, alumbrándonos con la elección de las mejores películas de los últimos veinte años. La ganadora se pasó el otro día en la Filmoteca Española, tras una breve presentación a cargo del director de la revista. Y debo reconocer que la elección no me pareció nada descabellada: no sé si se trata de la mejor película de las dos últimas décadas (en las que, entre otros, han dado grandes obras autores como David Lynch, Lars Von Trier, Pedro Almodóvar, Martin Scorsese, Francis Ford Coppola, Hou Hsiao Hsien, Krzysztof Kieslowski, André Téchiné, Patrice Chéreau, Víctor Erice, Nanni Moretti, Clint Eastwood, Manoel de Oliveira, Eric Rohmer, Jacques Rivette, Maurice Pialat o incluso Ingmar Bergman), pero como la mayoría de los que estábamos allí, disfruté locamente volviendo a ver “Deseando amar”, de Wong Kar-wai.

Toda la película está tocada por un estado de gracia que se contagia a un espectador que la percibe, de principio a fin, como algo importante. Tiene, por tanto, el halo orgánico e inefable de las obras maestras, ese raro sello de certificación que es señal distintiva de todo lo que accede a la posteridad. Como ocurre siempre en estos casos, sus cualidades superficiales han sido copiadas hasta la náusea, por lo general con resultados tirando a espantosos (¿Isabel Coixet, anyone? ¿Tom Ford, anyone?), porque sin el armazón de un auténtico genio creador, sus extremas y arriesgadas apuestas estilísticas están abocadas al derrumbamiento. El gusto de Wong Kar-wai no es tan exquisito como parece –en realidad, si uno lo piensa, todos esos ralentíes con música de cuerda, esos idénticos cheongsam en sedas estampadas de distintos colores, esos planos de cortinas rojas en el pasillo de un hotel, se acercan bastante a lo relamido y lo kitsch-, pero hay un toque maestro que los redime convirtiéndolos en otra cosa. Y esa cosa resulta sublime.

La mayor parte de las veces, el genio del director de Hong-Kong no se manifiesta tanto en lo que muestra como en lo que decide ocultar. El mejor ejemplo de esto radica, precisamente, en el final de “Deseando amar”, que transcurre en las ruinas del antiquísimo templo hinduista de Angkor Wat, en Camboya. El protagonista recita su secreto amoroso en un agujero de la piedra, con la intención de sepultarlo allí. Ampulosos giros de cámara, juegos de luz, música abrumadora. Nos encontramos alarmantemente cerca del código visual de la mística de una película de Jean-Claude Van Damme, côté orientalista. La alarma aumenta cuando descubrimos que la escena está siendo presenciada por un joven monje, que causalmente estaba encaramado al techo del templo. Durante los pocos segundos que dura el plano en que la cámara se sitúa detrás de la cabeza desenfocada del monje, estamos con el alma en vilo, temiendo lo peor: el contraplano que muestre el rostro inexpresivo pero lleno de significado del testigo mudo. Y, sin embargo, este contraplano que esperábamos –que temíamos- nunca tiene lugar, al ser sustituido por la imagen del protagonista saliendo con decisión del templo, que queda desierto en una impresionante sucesión de travellings. Se dinamita de este modo la dinámica en la que parecía haberse instalado esta coda final de la película, que no sólo es salvada, sino que se convierte en uno de los momentos más bellos y emotivos de su metraje. Y todo gracias a un plano, un simple plano de menos. Qué grande, Wong Kar-wai.