Decepción alleniana

Sobre todo en su propio país, hace casi dos décadas que las películas de Woody Allen no poseen la buena prensa de antaño. También es cierto que el neoyorquino cuenta con un núcleo duro de admiradores que no lo abandonan, lo que en parte explica su invariable éxito de público en Europa. Por lo que a mí respecta, he adorado casi todas sus últimas obras, incluídas algunas de las más maltratadas por parte de la crítica: de entre las más recientes, “Si la cosa funciona”, por ejemplo, me pareció maravillosa. Y, remontándonos algo más atrás en el tiempo, encuentro que “Todos dicen I love you” (obra maestra), pero también “Desmontando a Harry”, “Acordes y desacuerdos” o “Match Point” bastarían por sí solas para justificar la carrera de cualquier director. El año pasado, “Conocerás al hombre de tus sueños”, que recibió más palos que alabanzas, a mí me resultó cuando menos entretenida, y cuando más inteligente y sutilmente melancólica.

Por eso me quedo algo perplejo ante “Midnight in Paris”, que acaba de abrir el último festival de Cannes, y es una de las películas de Allen que ha cosechado mejores críticas desde “Match Point”. Ni una vez en toda la película se me escapó ni siquiera una sonrisa, a pesar de que el guión claramente va a por ello con determinación. En cambio, asistí a ella con una extraña sensación de fastidio e incomodidad, algo que hasta ahora jamás –jamás- me había ocurrido con Allen. Para describirlo, la mejor comparación se me ocurre es ponerme en el lugar del protagonista de la película, el escritor Gil (Owen Wilson), que no soporta la pedantería de Paul (Michael Sheen), cuando éste aprovecha cualquier ocasión para parlotear acerca de los arquitectos, escultores y pintores parisinos. Bien, me resulta fácil reconocerme en el pobre Gil, en primer lugar porque yo también soy particularmente hostil hacia la pedantería y el cotorreo, pero también porque es justo ese el estado de ánimo que me genera la propia “Midnight in Paris”. Encuentro vagamente irritante su banal y desacertada visión de la bohemia parisina de los años 30, con su desfile de personajes-bibelots que van desde Francis y Zelda Scott Fitzgerald hasta Ernest Hemingway, desde Gertrud Stein hasta Salvador Dalí y el torero Belmonte, pasando por un irreconocible Buñuel o un Picasso que misteriorsamente habla español con acento francés. Todos ellos, a cual más improbable y caricaturesco, están integrados en un entorno funerario en el que la auténtica vida está completamente excluida por la urgencia referencial. Como paralizado por este entorno de vacas sagradas convertidas en animalitos de porcelana de una vitrina, la puesta en escena de Allen se vuelve pedestre y rutinaria, carente de la fluidez e inventiva que suele caracterizarla. Lo más raro de todo es que ni siquiera los actores están particularmente bien: todos ellos cumplen sin generar entusiasmo.

Puesto que lo esencial falla, habrá que centrarse en lo accesorio. En este sentido, las calles y bistrots del París contemporáneo (como los de épocas pasadas) están deliciosamente filmados, y la fotografía de Darius Khondji es de una exquisitez insuperable. En cuanto a las actrices francesas Marion Cotillard y Léa Seydoux (éxta última en un papel más breve), por desgracia no se les da la oportunidad de desarrollar personajes memorables, pero lucen de miedo en unos primorosos primeros planos. Algo es algo.

El Cuarto Mandamiento: gran película fallida

La filmoteca ha programado un ciclo dedicado a Bernard Herrmann, uno de los mejores compositores para el cine de todos los tiempos. Autor de las bandas sonoras de algunas de las mejores películas de Hitchcock (en especial, “Vertigo” y “Psicosis”), su estilo moderno, contundente y grandioso cuando hacía falta es uno de los más copiados aún hoy en día.

Es curioso que una de las películas elegidas para el ciclo es “El cuarto mandamiento” (1942), de Orson Welles, trabajo frustrante del que el propio Herrmann abominó, pues tan sólo incorporaba una parte de la obra completa que había compuesto. Da igual: cualquier excusa es buena para volver a ver esta gran película, posiblemente el mejor ejemplo que ha habido nunca de una gran película fallida.

Se trata de la segunda película dirigida por Orson Welles, que la rodó inmediatamente después de “Ciudadano Kane”, cuando ya todo el mundo lo consideraba un superdotado. Adaptaba un novelón de principios de siglo, una típica historia-río americana sobre el esplendor y la caída de una saga familiar, y el primer montaje, de más de dos horas, no gustó al público en los tests, pero tampoco al propio Welles, ni desde luego al estudio, que procedió a meter la tijera por todas partes.

El resultado final tampoco fue satisfactorio para nadie, y es fácil entender por qué. Aunque en lo formal la película resulta deslumbrante sin matices, en lo narrativo a veces se muestra algo confusa, sin duda a consecuencia de los recortes sufridos. Hay partes vitales de la historia que resulta imposible comprender, por ejemplo los motivos de la repentina ruina financiera que al final golpea a los antes riquísimos Anderson. La naturaleza de las relaciones entre los principales protagonistas tampoco están siempre claras, y todo esto crea una inevitable sensación de extrañeza ante la sucesión de los acontecimientos.

Sin embargo, la inventiva de Welles, la modernidad y la originalidad de su puesta en escena, son de tal magnitud que cada secuencia de la película constituye una joya por sí misma, y en este contexto la pérdida de la coherencia narrativa termina importando muy poco. Más aún: de alguna manera, las lagunas argumentales contribuyen a crear una atmósfera abstracta y onírica que aproxima la película al terreno del mito antes que al consabido drama familiar burgués. Hay escenas, como una cerca del final en la que Ann Baxter y Joseph Cotten pasean por un parque, cargadas de un halo irreal, casi alucinado, que resultan maravillosas en este sentido. Es en las peores circunstancias donde se de verdad demuestra el talento, y viendo este “Cuarto mandamiento” no cabe la duda de que Orson Welles era un visionario y un genio, quizá aún más grande de lo que se ha dicho.

Cine y TV

Creo que ya he manifestado alguna vez lo equivocada que me parece la afirmación –que por otro lado está cada vez más de moda- de que el mejor cine que hay hoy en día se hace en televisión. Me permito dudar de lo que realmente sabe sobre cine alguien que dice eso, por muy crítico cinematográfico que se llame a sí mismo. Aunque sea cierto que hay series televisivas (americanas) admirablemente bien escritas e interpretadas, en lo formal casi todas ellas están resueltas en base a principios de eficiencia narrativa adaptados a las férreas y rácanas normas de la pantalla doméstica, lo que limita enormemente las posibilidades plásticas del resultado. De esta manera, lo que puede funcionar en episodios de una hora vistos en el salón de una casa, se estrellaría en el contexto de una sala de cine, donde resultaría pedestre e insuficiente y terminaría aburriendo a las ovejas. Repito que eso no impide que haya magníficos productos televisivos, pero sería interesante que no se mezclaran churras con merinas, y sobre todo que no se difundan ideas dudosas y adocenadoras.

En los últimos días he escrito en este blog sobre dos películas que en su origen eran miniseries de televisión. Se trata de “Carlos”, de Olivier Assayas, y “Los misterios de Lisboa”, de Raúl Ruiz. Se trata, indudablemente, de dos muy buenas películas. Pero lo son precisamente porque en su concepción y estilo narrativo no responden a los códigos televisivos habituales, y logran trascender -cada una a su manera- todas las limitaciones que impone el medio de la gran pantalla. En su momento, otro hito fue la obra maestra “Fanny y Alexander”, de Ingmar Bergman, cuya versión completa fue también emitida como miniserie. Decir que eso es televisión, y sumarlo a un teórico Olimpo en el que están productos como “Los Soprano” o “Mad Men” me parece que es no tener ni idea de lo que se habla. Y equiparar el trabajo de un director de cine –uno de verdad, quiero decir- con el del habitual funcionariado televisivo, directamente una aberración.

Como en casi todo, hay excepciones. No creo que haya vuelto a repetirse el milagro de los primeros episodios de “Twin Peaks”, que eran cine y eran televisión, y todo de una excelencia absoluta. Pero para eso están los genios como David Lynch, que son los únicos a cuyo alcance quedan los milagros.

Heat!

Una vez vista “Heat” (1970), de Paul Morrissey (tercera parte de la trilogía Warhol/Morrissey/Dallessandro), me reafirmo en lo dicho: con todas sus torpezas y sus precariedades, estas películas contienen mucha más pasión y más cine que casi todas las pulidísimas producciones de serie A que nos llegan desde los Estados Unidos hoy en día.

Con un guión más trabajado que en “Flesh”, "Heat" es en realidad un remake bastante evidente de “El crepúsculo de los dioses” de Billy Wilder, con algunas variaciones. En este caso, la diva de Hollwyood (Sylvia Miles) es en realidad una corista del tres al cuarto que ha conseguido hacerse millonaria gracias a unos lucrativos matrimonios, y además tiene una hija lesbiana, ninfómana, masoquista y más bien deficiente mental que la odia. Y el joven atractivo con el que la dama inicia una relación es una antigua estrella infantil que no ha tenido mucho éxito reconvirtiendo su carrera hacia la música pop, y que espera su gran oportunidad mientras sobrevive como gigoló.

Si “Flesh” superaba todas las limitaciones interpretativas de Joe Dallessandro gracias al aprovechamiento de su fantástica fotogenia, aquí Dallessandro se enfrenta con una actriz de verdad, la gran Sarah Miles, y hay que decir que es ella quien prácticamente roba la película, convirtiéndolo a él en apenas algo más que un objeto decorativo. Miles está impresionante, en las escenas cómicas y en las dramáticas. A todos los que se asombran por la “valentía” de Natalie Portman al intervenir en una suavísima escena lésbica en “Cisne Negro” , habría que ponerlos a ver “Heat”. Dudo mucho que ninguna actriz mainstream de hoy en día se atreviera a hacer la mayor parte de las cosas que Miles hace aquí. Y menos aún que fuera capaz de hacerlas tan bien. En un registro entre el naturalismo y la histeria, está sencillamente perfecta, asombrosa. Hacía tiempo que no me reía tanto como en una de sus primeras escenas, cuando trata de convencer a su hija de que en realidad no es una lesbiana, y los argumentos derivan hacia el mal ejemplo que tanta disipación proporciona a su nieto. La frase “¿Cómo puede un hijo ser una lesbiana?” debería figurar en todas las antologías mundiales. La pronuncia Andrea Feldman, que desempeña el personaje de la desequilibrada hija de la protagonista, y cuya interpretación es una de las cosas más extrañas que he visto jamás en una pantalla cinematográfica. Hace tan bien su papel que llega a provocar auténtica incomodidad. Por desgracia, Feldman ya no seguiría desarrollando su raro talento: se suicidó arrojándose desde un balcón cuando la película aún no había sido estrenada, haciendo aún más turbador su trabajo aquí.

El final de la cinta, cuando Miles llega ante Dallessandro dispuesta a cumplir con su venganza pasional de mujer despechada, es como para ponerse a aplaudir allí mismo. Mientras la música de John Cale se adueña de la banda sonora, el espectador sale de la sala de cine con la sensación de haber asistido a algo literalmente fuera de toda norma.

Raúl Ruiz: Misterios y maravillas

Del mismo modo que todavía hay clases, aún hay maneras y maneras de pasarse al mainstream. Y la que ha elegido el cineasta chileno Raúl Ruiz al adaptar el folletín de Camilo Castelo Branco “Misterios de Lisboa” en formato de miniserie televisiva es, sin duda, una de las mejores posibles.

De manera global y algo simplista, podríamos ubicar a Ruiz (autor inverosímilmente prolífico, lo que hace muy complicado reunir su filmografía completa) en un punto equidistante entre Orson Welles y Luis Buñuel, a lo que se añaden múltiples influencias literarias que van desde Borges hasta Robert Louis Stevenson, la novela gótica británica y los surrealistas franceses. A él se debe la mejor (y, sobre todo, la más fiel en espíritu) adaptación de Proust de la que hay noticia (“El tiempo recobrado”, de 1999), así como una serie de películas basadas en guiones originales llenas de ironía, complejidad narrativa y una barroca y enormemente inventiva panoplia visual (desde “Las tres coronas del marinero” hasta “Genealogías de un crimen”).

Con “Misterios de Lisboa” se mantiene este barroquismo formal -aunque algo atenuado-, que proviene directamente de la influencia de Orson Welles, mientras que el componente buñueliano se abandona casi por completo, en beneficio de una aproximación a lo decorativo cercana a la de un Visconti, lo que tampoco está nada mal.

Con sus cuatro horas y media de duración, resultado de un montaje para salas de cine de la miniserie original de seis, “Misterios de Lisboa” es una de esas raras y gozosas películas tras cuya finalización el espectador se siente como si hubiera sido transportado en un viaje intenso y lleno de vicisitudes. Respetando la estructura original del folletín decimonónico, en la que las anécdotas sobre secretos familiares, diferencias de clase, hijos bastardos, dobles y triples personalidades, enriquecimientos y empobrecimientos fortuitos, duelos a espada o a pistola, seducciones, pasiones y venganzas, se ensamblan en un sistema narrativo de historias dentro de las historias (dentro de las historias, dentro de…), Ruiz consigue ser al mismo tiempo un verdadero clásico y un completo innovador. Como ocurría en el modelo literario original que se adapta, curiosamente el espectador no se pierde entre la compleja telaraña de relaciones, generaciones y niveles narrativos, por cortesía de un excelente guión. Y Ruiz, a años luz de todo academicismo, despliega un imaginativo recurso a los fuera de campo, a los efectos visuales más sencillos, pero que conservan toda la poesía de un cine que parecía ya en desuso. Es cierto que sus trabajos de los ochenta y los noventa eran mucho más osados en lo formal, pero esta “entrada en razón” para adaptarse a los requerimientos de un formato algo más convencional no tiene ninguna traza de concesión oportunista. El comedimiento estilístico algo por encima de lo habitual en él sólo sirve para reforzar el intenso amor por la narración que habita en su película, que nos recuerda lo hermoso de imaginar y contar historias, y el enorme placer de escucharlas (o leerlas, o verlas).

Quisiera destacar otro aspecto que nos devuelve la referencia a Visconti que hacía al inicio, y es que en esta “Misterios de Lisboa” los aspectos decorativos están inusualmente bien tratados. En la mayor parte de las películas de época, los lujosos decorados y vestuario constituyen para el director un simple marco, del que sólo interesa que sea lo más espectacular y vistoso posible, o que resulte medianamente verosímil. Para Ruiz (como para Visconti) el decorado y los ropajes están llenos de valores expresivos, y se presentan ante el espectador cargados de una energía que procede de la mirada que sobre ellos posa un director con un gusto exquisito y un auténtico sentido del ambiente. Ruiz, para entendernos, sería en este sentido el anti-Amenábar: ver “Agora”, y la incapacidad del director español para aportar una mínima densidad atmosférica, una mínima fascinación por el entorno histórico-geográfico retratado. Por otro lado, la fantástica música de Jaime Arriagada envuelve “Misterios de Lisboa” como el más primoroso papel de seda.

Qué maravilla que aún sigan haciéndose películas como ésta.

Rohmer en la Filmoteca española

La Filmoteca, una vez más, ha acertado: estos días programa un ciclo sobre el director francés recientemente fallecido Eric Rohmer, uno de los ovnis más interesantes surgidos en el toda la historia del cine. Sus películas no se parecen a las de nadie, aunque ha tenido muchos imitadores. Al mismo tiempo radicalmente conservador e inesperadamente subversivo, Rohmer era un exquisito y un malévolo, y uno de los directores más franceses que quedaban en el siglo XXI. Yo identifico Francia con lo mejor que la burguesía (tan denostada en general) es capaz de dar, que es una cierta forma de refinamiento en lo cotidiano, una manera de entender lo social y lo mundano que tiene algo de amablemente elitista, pero que me parece mucho más honesto que otras variaciones identitarias de las elites sociales europeas, desde las pretensiones de hidalguía españolas al crudo clasismo británico (tan intrínsecamente ridículos ambos).

Al igual que su compatriota (también fallecido hace muy poco) Claude Chabrol, Rohmer hacía en sus películas un amplio hueco para la burla dirigida a las clases burguesas, pero bajo una modalidad mucho menos hiriente, y también menos directa que la del autor de “La ceremonia”. Rohmer se limitaba a retratar un determinado entorno social a través del retrato de los personajes que lo habitan, que quedaba tan lejos de la idealización como de la caricatura. Una vez leí unas declaraciones de Vicente Aranda en una entrevista, en las que afirmaba que le gustaba Rohmer entre otras cosas porque sus personajes eran bastante idiotas, lo que daba mucho juego a sus historias. Aranda tenía razón: en todos los personajes de Rohmer habita un tonto que miente a los demás porque en primer lugar se miente a sí mismo, un ser ridículo que es incapaz de asumir sus propias deficiencias y las de la realidad misma, un pelele sobrepasado por las circunstancias. Detrás de los largos parlamentos de sus películas, de los característicamente rohmerianos diálogos sobre el amor, la trascendencia, el azar o la responsabilidad en que se embarcan sus criaturas, lo que hay es un terror al vacío vital que se pretende llenar a toda costa. Por eso son todos tan contradictorios, por eso están tan perdidos y por eso uno se divierte tanto contemplándolos como se contempla las hormigas de un terrario.

El otro día, viendo de nuevo la maravillosa “Pauline en la playa”, cuyo guión tiene el encanto de las comedias ligeras shakespirianas y en términos de puesta se acerca por momentos a un Renoir, pensaba todo esto y también algunas cosas más. Quien no conozca el cine de Rohmer, ahora tiene una oportunidad de oro para acercarse a él. Aprenderá mucho de la vida en general, y sin duda también del cine en particular.

¡Y otra lista!

Una vez más, las listas me matan. La última que he visto la ha elaborado la revista americana “Entertainment Weekly” para identificar a los (redoble de tambor) veinticinco mejores directores de cine en activo.

El resultado podría analizarse detenidamente, a la luz de cuestiones como el por qué del acaparamiento de los directores norteamericanos (o británicos) en la selección, rasgo de etoncentrismo que deja pequeña a la mítica lista de las cien mejores películas de la historia del cine que resultó de una reciente encuesta de El País entre los profesionales hispánicos, y que ponía a Berlanga a una altura superior a John Ford, Dreyer o Renoir. Como digo, se podría analizar con detenimiento, si no fuera porque la lista es un chiste de tal magnitud que el ejercicio no merece la pena. Porque, vamos a ver, ¿alguien en su sano juicio puede pensar que el mejor director actual del mundo es David Fincher (“Se7en”, “La red social”), y que a la derecha de Dios Padre estaría sentado Christopher Nolan (el de los últimos “Batman” y el tostón de “Origen”)? ¿Y que estos directores habrían superado por tanto a Spielberg, Scorsese, Eastwood o David Lynch (por poner otros ejemplos que sí aparecen en la lista), así como a Wong Kar-Wai, Francis F. Coppola, Woody Allen, Lars Von Trier o Michael Haneke (por nombrar otros que no aparecen en ella, y sobre los que existe un consenso más o menos generalizado que los sitúa entre los grandes de hoy en día)? En fin, que quizá sólo sea una impresión mía, pero me parece que a los citados Fincher, Nolan y algunos otros de la lista (David O. Russell, Edgard Wright, Brad Bird y así) aún les falta tomar mucho cola-cao para llegar a la altura de un Terrence Malick o un Clint Eastwood. Eso por no hablar de la inclusión de Danny Boyle (el de “127 horas” y el engendro innombrable ése del concurso televisivo y los niños pobres en la India), para lo que simplemente no tengo palabras.

Únicos directores no angloparlantes de la lista: el español Pedro Almodóvar (en el puesto número 10) y el mexicano Guillermo del Toro (en el 12). Como a estas alturas es bien sabido por quienes suelan leer este blog, respecto al primero yo también lo incluiría en una lista semejante si me diera por hacerla (no lo creo), mientras que la presencia en ella del segundo no me molesta más que la de la mayoría de sus compañeros.

Bueno, y luego está Polanski en el 13. Esto resulta especialmente irónico: ¿pretende insinuarse con esto que el ejercicio polanskiano realizado por Aronoksfy (puesto 5) con “Cisne negro” supera a las originales “Repulsión”, “La semilla del diablo” o “El quimérico inquilino”?

Venga ya…

Una antigualla: La muerte de Mikel

La semana pasada, el canal Madrid 8 TV tuvo a bien programar “La muerte de Mikel”, película dirigida en 1984 por Imanol Uribe. Recuerdo un pase en televisión a mediados de los ochenta: no entendí absolutamente nada de ella, pero me fascinó. Tenía, además, un aura de película osé que aún duplicaba su magnetismo. Y una escena en la que Imanol Arias propinaba a su esposa un salvaje mordisco en esa parte tan delicada (aunque todo ocurría bajo las sábanas, así que tampoco era para tanto).

Vista hoy, se hace evidente que el bombazo en su momento se debió a una cuestión meramente coyuntural. La película es una antigualla como una casa. Está torpemente dirigida, y su guión tampoco es gran cosa. Los actores parecen zombis: incluso Arias, que después iría desarrollando un estilo propio ("¡Mecagüenlaleche, Merche!")basado en la sobreactuación más desaforada. Argumentalmente, todo está bastante traído de los pelos, y los simbolismos de la historia son de una obviedad casi naïf. Pero, en el fondo, eso es lo bonito de esta pieza de otro tiempo.

Para ilustrar lo expuesto anteriormente, no me resisto a ofrecer unos apuntes sobre el hilo argumental: Mikel (Imanol Arias) es el retoño de una mujer rural tan conservadora como acomodada, con la que ha desarrollado una dinámica soterradamente edípica. También está vinculado con la izquierda abertzale. Y mantiene una complicada relación con su esposa, a la que acaba agrediendo con el mencionado mordisco en una noche de borrachera, lo que fuerza la ruptura de la pareja. Empujado por la señora madre, Mikel comienza una psicoterapia, pero lo que verdaderamente le pone las pilas es asistir a una actuación de La Otxoa –sublime presencia de la famosa transformista bilbaína vestida con la camiseta del Athletic de Bilbao- y sobre todo liarse con un travesti bastante hierático, del que termina enamorándose. El pueblo de Mikel es un hervidero de rumores: su madre lo pasa fatal y trata de reconvenirle, mientras sus camaradas políticos también le dan de lado. Debido a una complicada situación, es detenido por colaboración con ETA y sometido a torturas policiales. Tras ser puesto en libertad, rechazado por todos (salvo por su mujer, que le perdona por el tarisco y decide apoyar sus opciones), se dispone a comenzar una nueva vida junto al travesti… hasta que su madre, como si tal cosa, lo asesina a sangre fría para evitar el oprobio. En su funeral, los antiguos camaradas de partido que lo habían abandonado en vida pretenden hacer pasar su muerte por “acto de servicio” (a la causa separatista, se entiende) y aprovecharse políticamente de ella. Fin.

Como digo, esta historia es hoy pura arqueología, por diversos motivos. Hay que alegrarse de todos ellos, y contemplarla con cierta ternura. Pero, sobre todo, con alivio.

Más allá de la vida. ¿Tendencia ascendente?

La verdad es que la cosa no empieza muy bien que digamos: un tsunami infográfico más falso que judas -un poco a la Roland Emmerich- arrastra a la bonita actriz belga Cécile de France por los senderos del efectismo. En los siguientes minutos, el nivel no mejora demasiado: una segunda historia se abre con Matt Damon en un registro risiblemente grave teniendo visiones con estética de Expediente X, mientras que la tercera presenta un desconcertante tono neo-Dickensiano que nos hace pensar en un Ken Loach de baratillo.

En suma, “Mas allá de la vida”, la última película de Clint Eastood, tiene un inicio de lo más disuasorio. Y el resto de la película no estaba destinado a ser mucho mejor, por cortesía de Peter Morgan, autor de un guión bastante pueril que daba para muy poco.

Resulta que Eastwood consigue sacar a la luz ese poco para lo que da el libreto, generando, contra todo pronóstico, una obra tersa y bien resuelta, siempre entretenida y de vez en cuando incluso emocionante. Que su dialéctica sobre el Más Allá, la relación entre los vivos y los muertos, el azar y la fortuna resulte banal hasta el puro chiste no hay manera de evitarlo, pero a cambio obtenemos un modélico ejemplo de narración visual y de efectividad expositiva. Por otro lado, los actores (incluido Damon) están muy bien: se disfruta especialmente con la presencia de la encantadora Bryce Dallas Howard, que habría merecido un papel mucho más largo. Otra presencia curiosa es la de Marthe Keller, una de las actrices más bellas del cine europeo de los años 70, y que en 2011 conserva casi intacta la perfección de sus rasgos. (Otra cosa es que su brevísimo personaje, con acento germánico incluido, sea una pura parodia).

Después de "Invictus" (que era insalvable) Clint Eastwood consigue subir notablemente el listón. Esperamos que en el futuro se confirme la tendencia ascendente.

Lo humano y lo divino

Me costaría hacer una crítica ordenada y racional de “De dioses y hombres”, película francesa dirigida por Xavier Beauvois y estrenada en nuestro país más de medio año después de haberse llevado el Gran Premio del Jurado en Cannes. Así que no la haré.

Pero, para que no exista ninguna posibilidad de error a la hora de interpretar qué me ha parecido, diré que creo que contiene todo aquello a lo que una gran película debería aspirar. Está bien contada, soberbiamente interpretada, es emocionante (a veces, frenéticamente emocionante), tiene unas cualidades estéticas indudables y una significatividad conceptual definitiva. Así que lo que no me cuesta nada es calificarla como obra maestra.

Sus imágenes se me han quedado grabadas en la retina y en las neuronas. Igual que los momentos de emoción que me ha procurado.

No se me escapa de ella que a menudo transita la cuerda floja que media entre lo ridículo y lo sublime, y no me refiero a las (sublimes sin matizaciones) escenas de los monjes cantando sus oraciones, sino a planos que bordean la afectación al emplear de manera explícita referencias pictóricas a Mantegna o Zurbarán. O el momento más comentado de la película, esa especie de última cena con música de Tchaikovski que, muy cerca del exceso glucémico, sin embargo cumple perfectamente su cometido. Semejantes zonas de riesgo son atravesadas limpiamente por la puesta en escena de Beauvois, lo que prueba una vez más que hasta el tópico más manido, hasta la referencia más obvia puede emplearse sin temor cuando se posee el talento suficiente. En esta película tocada por la gracia nada chirría, todo suma, todo tiene su lugar en el marco de una armonía perfecta.

Incluidos, desde luego, los actores: el premio de interpretación masculina en Cannes debió ser para ellos. Me extrañaría mucho que Lambert Wilson, que interpreta al hermano Christian, líder de la congregación, vuelva a estar mejor que aquí. El se encarga de guiar la que es para mí la mejor escena de la película, la que me ganó definitivamente, aquélla en la que los terroristas del GIA visitan el convento en busca de medicinas, generando en el espectador un estado de tensión y desgarro casi imposibles de encontrar en el cine contemporáneo. Allí está todo: la dignidad, el miedo, el horror, la convicción y la duda, concentrados en el gesto y la entonación del actor, que la cámara recoge con perfecta transparencia. En cuanto a Michael Lonsdale (el hermano Luc, el médico del grupo), al que el guión regala sentencias como “Soy un hombre libre; no temo a la muerte”, creo que directamente no hay palabras para alabar su trabajo. Olivier Rabourdin también deja una impresión particularmente honda como el dubitativo y atormentado hermano Christophe, igual que Jacques Herlin, el más anciano del grupo.

Se ha hablado de Dreyer o de Bergman al establecer las comparaciones de rigor. No estoy muy de acuerdo. Me parece que aquí Beauvois está más cerca de un Rossellini. También he leído en una crítica francesa cómo se acusaba a la película de no ahondar en el misterio de la Gracia divina, limitándose a mostrar, con cierta banalidad, la vida y los rezos de los monjes. Es obvio que “De dioses y hombres” no es obra de un creyente, sino, casi con toda seguridad, de un agnóstico. Y eso es precisamente lo que encuentro más fantástico de ella: que habla sobre todo de hombres, mientras que lo divino… es la película en sí.

¡Socorro! Vuelve Ozpetek, o la comedia rancia

Ferzan Ozpetek, director de cine ítalo-turco, está especializado desde hace unos cuantos años en un subgénero del melodrama con intenso componente gay. Todas las películas suyas que he visto me han parecido malas, dentro del rango que media entre lo insufrible (“La ventana de enfrente”) y lo simplemente mediocre (“Saturno Contro”). De una extraordinaria torpeza y vulgaridad en lo estilístico y lo narrativo, sus cursis dramones deparaban en sus peores momentos auténticas secuencias-tortura con voces en off recitando pomposos parlamentos sobre la vida, la libertad y las ocasiones perdidas. Todo tan superficial como afectado.

Ahora Ozpetek se pasa a la comedia con “Tengo algo que deciros” (“Mine vaganti”), y el resultado aún consigue empeorar la media de su filmografía. Su última película es, posiblemente, lo peor que he visto en un año de por sí bastante durillo en lo cinematográfico. Vuelven los conflictos familiares, la complejidad de ser gay en la sociedad italiana contemporánea, los personajes secundarios supuestamente excéntricos y entrañables, los movimientos de cámara arbitrarios y ampulosos, la música machacona, y el resto de las constantes autorales de Ozpetek. Sólo que ahora todo resulta peor, porque –demostrado queda- hacer una comedia es muchísimo más difícil que hacer un drama. O, cuando menos, requiere más sutileza. Y esa no es precisamente una de las cualidades del autor de “El hada ignorante”. El resultado es pura y simplemente un horror, plagado de momentos escalofriantes como la consabida moraleja final en off a cargo de la prototípica abuela-sabia-con-un-secreto-de-juventud, o –peor aún- un momento musical a ritmo de Baccara en la playa que produce auténtica vergüenza ajena. Por lo demás, ni una sonrisa en toda la película, como no sea de defensa ante el espanto que desfila por la pantalla.

Una reflexión final sobre esta película: en cualquier país del occidente civilizado, su trasfondo argumental y su tratamiento formal estarían trasnochados desde hace por lo menos quince años. El olor a rancio resulta, por momentos, irrespirable. Hoy en día, sólo en Italia es posible una película así. Una vez más, se pone de manifiesto la profunda y triste decadencia social del país transalpino. Francamente, sólo puedo lamentarme por ello.

Bellissima

El Círculo de Bellas Artes ha ofrecido en diciembre un ciclo dedicado al cine de Visconti. De nuevo, un lujo: sólo así puedo calificar lo que supone, en pleno siglo XXI, poder ver en pantalla grande (la de verdad, no las domésticas digitales) las suntuosas imágenes de “El Gatopardo”, “Senso” o “Rocco y sus hermanos”, para mí las mejores películas del cineasta aristócrata, y tres obras maestras como las copas de sendos pinos.

El otro día me acerqué al Círculo para ver algo que no era una obra maestra, pero que estaba muy bien. “Bellissima”, producida en 1951, cuenta la historia de una madre romana de clase baja, obsesionada por conseguir que su hijita sea la elegida en un casting multitudinario convocado por Cinecittà para encontrar una nueva estrella infantil. La película está narrada en tono mayoritario de comedia, aunque el drama edificante (lo peor de la cinta) se cuele de vez en cuando, sobre todo al final, lo que es una lástima. La película promete mucho al principio (maravillosa secuencia de los títulos de crédito), y está muy bien dirigida, pero su escritura cojea ligeramente: al guión sin duda le habría hecho falta una vuelta, o quizá dos. Se pone tanta carne en el asador del personaje central (interpretado por Anna Magnani, que arrasa con todo, como siempre) que todo su contexto queda difuminado, así que las peripecias se enlazan sin dejar demasiado poso en el espectador. Hay escenas maravillosas, como aquélla en la que la Magnani exagera una discusión con su marido, haciendo ver ante toda la vecindad que es una doliente mujer maltratada, con el único propósito de crear confusión y salirse con la suya. Cuando, acabada la farsa, se queda sola con la niña y celebra el triunfo en privado, al espectador la sonrisa se le escapa irremediablemente ante la exacta plasmación de una situación muy familiar. Hay algo en esta secuencia que anticipa uno de los pilares de la obra de Pedro Almodóvar, basado en la capacidad cotidiana e innata (o no tanto) de las mujeres para hacer de actrices en la vida real con el fin de lograr sus objetivos.

Por lo demás, la película conserva, en mi opinión, demasiadas rémoras neorrealistas: cuando Visconti se liberó definitivamente de ellas (“Senso”), o cuando las subvirtió solapadamente mientras hacía ver que seguía fiel a ellas (“Rocco”), es cuando consiguió un cine mejor y más personal.

De todas maneras, “Bellissima”, neorrealista película fallida de Visconti, sigue estando más viva, fresca y vigente que sus equivalentes británicos de hoy en día, ya sean comedias, dramas o híbridos. Eso, sin duda alguna.

Balada triste de trompeta

Por mucho Quentin Tarantino que estuviera en el jurado, me resulta imposible comprender cómo en el último festival de Venecia “Balada triste de trompeta”, de Alex de la Iglesia, fue una de las triunfadoras claras en el reparto de premios. La película es al mismo tiempo pretenciosa y superficial, frenética y reiterativa. Narrativamente no tiene guía y avanza como desesperada, por encima de cualquier cosa, pero lo hace hacia ninguna parte, aunque se invente uno de esos finales que se pretenden redondos y llenos de sentido, cuando sólo es previsible y arbitrario. No, no me gustó casi nada en esta “Balada triste de trompeta” que parece filmada por una ametralladora de planos y montada por un bulímico del corte. Que está llena de inverosimilitudes para las que la excusa de la fábula se queda muy corta, y que se repite más que el ajo a lo largo de sus dos horas de metraje. Ni el trío protagonista, me gustó demasiado: Carlos Areces es un muy buen cómico, pero aquí se habría agradecido un registro algo menos ligero. Antonio de la Torre, como casi siempre, está pasadísimo. Y Carolina Bang es un desastre: actriz más que limitada, es incapaz de aportar fascinación o al menos tridimensionalidad a su personaje, y el falso soniquete de algunas de sus réplicas da lástima. El resto de los actores están normalitos. La excepción que confirma la regla habría que buscarla en una Terele Pávez que debe de aparecer en total durante dos minutos, pero a la que esto le sirvió para procurarme las únicas carcajadas de la función.

Hay homenajes sonoros por un tubo, destacando los que se rinde a Marisol (adorable cuando cantaba “Tengo el corazón contento”) y a Raphael (absurdo e improbable sosias doblado con la voz real del cantante). También hay dos homenajes cinematográficos importantes, uno a “Los santos inocentes”, de Mario Camus (pues mira qué bien) y otro a “Vértigo” de Hitchcock (menos lobos, caperucita), cuyo tema musical, de Bernard Herrmann, es plagiado por el músico Roque Baños. Y otras referencias, como "El bosque del lobo" de Pedro Olea, y "La bella y la bestia"de Cocteau (¿o es "El Fantasma de la Ópera"?).

Personalmente, no creo que Alex de la Iglesia sea un autor particularmente importante, aunque haya un par de entre sus películas que me parezcan aceptables. Opino que era mejor cuando su estilo parecía imitar a Stanley Kubrick o al propio Hitchcock, y no estaba poseído por la fiebre salvaje que convierte a “Balada triste de trompeta” en el confuso e inane torbellino que en última instancia es. Por fin, y para abundar en lo que ya es un tópico, me sumo también a la legión de quienes alaban los títulos de crédito de la película: el único momento en que el espectador tiene la inequívoca sensación de que le están contando algo.

Un grande de verdad

Crítica de una expo, que publiqué hace unas semanas. Por motivos de espacio, la crítica que se publicó hubo que recortarla. He aquí la versión íntegra.


Akira Kurosawa. La Mirada del Samurai
Alhóndiga. Bilbo
Del 16 de noviembre de 2010 al 30 de enero de 2011

La bilbaína Alhóndiga dedica una exposición a la obra de Akira Kurosawa, en el año del centenario del nacimiento del cineasta japonés. En cartel, story boards, piezas de vestuario, instalaciones audiovisuales, ciclos de cine y conferencias. Se trata de una buena excusa para revisitar la figura de un autor con mayúsculas, de un auténtico revolucionario del lenguaje cinematográfico.

Kurosawa en Bilbo: Un grande de verdad

Aunque durante los últimos tiempos su figura ha sido objeto de un ligero descuido, no puede negarse que Akira Kurosawa es uno de los mayores y más originales autores que el cine ha dado en su breve historia. De personalidad compleja e intimidatoria, hizo avanzar la sintaxis y la morfología misma del lenguaje cinematográfico hasta extremos no siempre reconocidos. Lo cierto es que, gracias a la difusión indirecta de su legado a través de una serie de autroproclamados herederos afincados en Hollywood (Coppola, Scorsese y Lucas en particular), el cine tal y como hoy lo concemos, tanto en su vertiente etiquetada de comercial como en la de autor, está firmemente cimentado en su estilo único, lleno de ruido y de furia.

Kurosawa nació en 1910 en Tokyo, en el seno de una familia relativamente acomodada. Interesado por las bellas artes, comenzó una prometedora carrera como dibujante y pintor, hasta que, tras varias desgracias familiares (su hermano Heigo, influencia decisiva para él, se suicidó dejándole un considerable y reconocido trauma), comenzó a trabajar como asistente de dirección en prácticas. Su primera película en solitario, Sensuro Sugata (1943), basada en un best seller de artes marciales, fue un gran éxito a pesar de ser considerado por las autoridades niponas “demasiado occidental”. A partir de entonces dirigiría con regularidad, sufriendo altibajos de aceptación popular, hasta que en 1951, siendo ya un cineasta consagrado en su país, participó en la selección oficial del festival de Venecia con una película llamada “Rashômon”. Hay que aclarar al respecto que en aquella época que un filme japonés se incluyera en una de las grandes manifestaciones cinematográficas mundiales era una excentricidad mayúscula. Contra todo pronóstico, “Rashômon” fue un bombazo, ganando el León de Oro en medio del aplauso general: después vendría un oscar especial como mejor película extranjera (la categoría oficial aún no existía), que inauguraría una auténtica fiebre mundial por el cine japonés, hasta entonces completamente ignoto fuera de sus fronteras. Vista hoy, “Rahômon” sigue siendo una obra maestra indiscutible. Tanto por su parti pris narrativo, magníficamente llevado a buen puerto (una misma acción es narrada en varias ocasiones, desde diferentes puntos de vista) como por la increíble fuerza que destilan sus imágenes. Sus obras posteriores a lo largo de década y media, incluyendo “Vivir”, “Los siete samurais”, “Trono de sangre” (quizá, junto con “Campanadas a medianoche” de Orwon Welles, la mejor adaptación cinematográfica de Shakespeare de todos los tiempos), “La fortaleza escondida” (obra menor cuya historia sería después calcada por George Lucas en “Star Wars”) o “Barbarroja” seguirían cosechando premios y profundizando en el peculiar y paroxístico estilo de puesta en escena de Kurosawa, en el que la violencia parece tomar un papel creciente, hasta llegar a límites por aquel entonces rayanos en lo insportable. Con la experimental “Dodes’ka-den” (1970) llegó el gran fracaso que lo llevó a una tentativa de suicidio y una depresión de la que se recuperaría gracias al éxito de “Dersu Uzala” (1975): considerado ya un gran maestro maduro, triunfaría como obras tan portentosas como “Kagemusha” (Palma de Oro en Cannes en 1980) o “Ran” (1985). Sus últimas películas, como “Rapsodia en agosto” (1991) o “Madadayo” (1993), en cambio, fueron recibidas con absoluta frialdad y no supusieron un colofón a la altura de las circunstancias.

De los tres grandes maestros japoneses (los otros dos serían Mizoguchi y Ozu), Kurosawa era sin duda el más occidental, lo que para él supuso un arma de doble filo: sus audiencias fueron más amplias que las de sus compañeros de podio, pero también recibió múltiples críticas no sólo dentro de su país, sino también fuera. El mismísimo Jacques Rivette anteponía en sus preferencias al para él más auténtico Mizoguchi, cuya delicada poesía era en general más del gusto de los chicos de la Nouvelle Vague (en realidad, las historias de fantasmas y familias desmembradas de Mizoguchi estaban tan influidas por la cultura y los directores occidentales como los samurais de Kurosawa), mientras que por ejemplo Andreï Tarkovski citó “Los siete samurais” entre sus diez películas favoritas, y se refirió públicamente al japonés como uno de los artistas más grandes de su tiempo.

Perfeccionista hasta la médula, el proceso de creación de sus películas incluía siempre la definición de estrictos y detallados story boards, que conforman la parte del león de la exposición de la Alhóndiga. Obras con completa entidad artística por sí mismas, los bocetos poseen una notable belleza. Un aspecto curioso es, sin embargo, que las películas de Kurosawa, como las de todos los grandes directores (Godard dixit) son antipictóricas, porque sus imágenes poseen una cualidad de una naturaleza completamente distinta a la pintura, un tipo de energía de la que hasta ahora solamente el cine (y en contadas ocasiones) ha sido capaz.

Como complemento a la exposición, la Alhóndiga ofrece talleres para niños y jóvenes, una mesa redonda, una conferencia a cargo de la inefable Isabel Coixet y un extraño e inconexo ciclo de cine que no sólo incluye un par de obras del maestro, sino también películas de otros directores, se supone que con el fin de rastrear sus influencias. Proponemos, como alternativa después de acercarse al antiguo almacén de vinos para ver esta “La mirada del samurai”, correr al vídeoclub más cercano y alquilar, por ejemplo, “Rashômon”. Bastará tener los ojos bien abiertos para comprobar que los cineastas más modernos de hoy en día deben todo lo que son al gran Kurosawa, aunque muchos de ellos ni siquiera lo sepan.

Realismo

Cuando, en 1950, Luis Buñuel dirigió “Los olvidados”, se encontraba en una situación delicada. Veinte años después de hacerse un nombre en la escena vanguardista francesa gracias a dos películas surrealistas escritas en colaboración con Dalí, se lo respetaba como una especie de antigualla de otro tiempo; había tenido que exiliarse tras la guerra civil española, para recalar en México, donde un encargo alimenticio protagonizado por Jorge Negrete y Libertad Lamarque había funcionado mediocremente a nivel comercial y artístico. Nadie esperaba gran cosa de él: de hecho, “Los olvidados” apenas duró unos días en las pantallas mexicanas, y el director recibió todo tipo de insultos por ella. Hasta que se estrenó en el festival de Cannes, donde constituyó un bombazo: Buñuel no sólo ganó con ella el premio al mejor director, sino que fue de nuevo catapultado al primer plano de los autores mundiales. El escándalo también ayudó.

Sesenta años después de todo esto, la Filmoteca programó “Los olvidados”, y el pase se produjo a sala repleta. Al terminar, como muchos otros de los presentes, aplaudí con ganas.

Muchos han dicho que “Los olvidados” es la mejor película de Buñuel. Es difícil sostener racionalmente una afirmación tan subjetiva; en cualquier caso, aunque hay quizá películas suyas que me gustan aún más (bueno, al menos una: “Viridiana”), sí es cierto que se trata de su película más redonda. Todos sus elementos funcionan a la perfección, y de un modo canónico. El guión es un ejemplo de progresión dramática, de narración y construcción de personajes. Los actores están muy bien, lo que no siempre era el caso de las películas mexicanas de Buñuel. La fotografía de Gabriel Figueroa es una obra de arte, sobre todo porque el director aragonés se ocupó a fondo en controlar la empalagosa tendencia esteticista del imaginero mexicano. Pero, evidentemente, lo mejor de todo es la puesta en escena, de una garra asombrosa, que deja al espectador pegado al asiento. En el cine mundial, sólo se me ocurre otro caso comparable en cuanto a la energía algo crispada del plano, y es Akira Kurosawa.

He leído en Wikipedia que “Los olvidados” se adscribe al neorrealismo italiano. Menuda sandez. Buñuel no tenía apenas que ver con los neorrealistas, ni siquiera con los mejores de entre ellos (Rossellini, por ejemplo, cuya “Roma, ciudad abierta” detestaba). El no pretendía retratar un determinado contexto socioeconómico, aunque por supuesto este retrato resulte de una acerada precisión. Su lupa estaba orientada hacia los recovecos más oscuros de la mente, y son otros conflictos –el impulso sexual y la muerte, los mecanismos edípicos- los que se sitúan en primer plano. Ocurren en “Los olvidados” cosas tremendas, que incluso hoy en día resultan por momentos inasumibles; es de esperar que hace seis décadas resultaran aún más impactantes. Cuanto más alucinada resulta la historia, más lo atrapa a uno. El sueño de Pedro, todas las escenas que éste comparte con la madre que no lo quiere, el encadenado final del rostro de Jaibo con el perro sarnoso que avanza por el arroyo, son momentos de una fuerza subliminal extraordinaria, jamás repetida. Todo este material está empastado por un realismo descarnado que no tiene nada que ver con ese pequeño arte miope y mezquino que ha marcado toda una tendencia de la que, tras Italia, el Reino Unido tomó un relevo que aún hoy aferra con orgullo.

Sesenta años después, “Los olvidados” sigue llevando intacto su mensaje sobre la vida y la muerte, sobre todo lo terrible y auténtico que hay en el mundo. ¿Eso es realismo? Pues sea.

Rara poesía

Hay que decirlo ya: “Uncle Bonmee, que recuerda sus vidas pasadas”, de Apichatpong Weerasethakul, es la película más marciana que se ha integrado en el circuito mainstream en mucho tiempo. Hay que verla para creerla: reencarnaciones, muertos que se aparecen, hombres-mono a los que les brillan los ojos, sexo entre princesas desfiguradas y siluros, desdoblamiento del espacio-tiempo, eutanasia sobrenatural… Todo esto y mucho más convive en esta película cuyo inmoderado lirismo le valió una Palma de Oro en Cannes a la que, digan lo que digan algunos empeñados en desinformar, era una de las máximas favoritas desde su misma presentación en el festival (y aún antes). Por lo que a mí respecta, admito que, mientras la veía, la fascinación se alternaba con el desconcierto más absoluto. Pero tampoco en ese último caso la película dejaba de intrigarme: ni un segundo de aburrimiento, me hizo pasar este “Tio Boonmee”.

De todas las bellísimas escenas que contiene, sin duda destacaría una que sucede hacia el principio, una cena familiar durante la que se suceden dos apariciones sublimes. Primero está la muerta que se materializa mediante un sencillo fundido (recurso que hace décadas que cayó en desuso para representar las apariciones espectrales), provocando un instante de pánico previo a la natural aceptación del evento, y después el hijo perdido transformado en hombre mono, cuyo outfit recuerda a las caracterizaciones de Paul Naschy allá por los años 70, lo que, en contraste con la serenidad de su voz y el tratamiento plástico dispensado por la puesta en escena (encuadres, iluminación), genera una forma de poesía tan inesperada como intensa.

Recomiendo ver “Uncle Boonmee, que recuerda sus vidas pasadas” a todo aquel interesado en contemplar algo distinto, que presenta todos los signos de lo nuevo, lo nunca visto, pero en realidad basa su triunfo final en algo tan viejo como el cine mismo: la aplicación de un auténtico sentido de la puesta en escena al material manejado.

Placer culpable invernal

No sabría decir por qué, pero, desde que vi por primera vez "Las canciones de amor", película dirigida por Christophe Honoré en 2007, me acuerdo de esta película en cuanto llega el invierno. Lo que de verdad me apetece es verla en casa, en la pantalla televisiva (¡yo! ¡que por lo general no tengo ningún interés en ver películas fuera de la sala oscura!), tumbado en el sofá y con una taza de algo en la mano. En plan tópico total, vamos.

Lo mejor de todo es que la película en cuestión es de una calidad más bien discretita: ni siquiera es lo mejor que ha hecho Honoré, un director mediano cuyo mejor trabajo es su valiente versión de La princesa de Clèves llamada "La belle personne".

Está claro que "Les chansons d'amour" me interesa y me atrapa por causas totalmente extracinematográficas. Quizá sea porque se trata de uno de los últimos musicales decentes que se han producido, y que el musical es el género más apropiado para estas fechas. Quizá sea por la amable melancolía que hay en él. Quizá por lo guapo que es todo el mundo que sale en ella. O quizá por lo bonita que sale París, que en invierno es una ciudad maravillosa se mire por donde se la mire. El caso es que me viene de inmediato el recuerdo de un invierno en el que trabajé en la capital francesa, y cuando salía a la calle en el barrio residencial de Neully-sur-Seine me maravillaba al sentir cómo el olor a leña de las chimeneas perfumaba el aire de la ciudad. Imagen bastante cursi, lo admito, pero completamente real.

Pero, vamos, se me ocurren placeres culpables mucho peores que una película de Christophe Honoré. Y que canciones como ésta:

http://www.youtube.com/watch?v=h_d3fqMH58s

Pasión

No todos los días se tiene acceso a una obra maestra. Ojalá.

El Círculo de Bellas Artes –que es, por cierto, uno de mis lugares favoritos de Madrid: creo que es imposible sentirse angustiado o verdaderamente deprimido en su interior- ha programado, con la excusa de un homenaje a Walter Benjamin, un ciclo compuesto de un puñado de piezas magistrales del cine mudo. La más publicitada es la última versión de “Metropolis” de Fritz Lang, quizá la película silente más conocida y apreciada por el mainstream desde que en los 80 se estrenara una criminal versión coloreada, con música de Giorgio Moroder y Freddie Mercury. Pero la gran joya del ciclo era, para mí, “La pasión de Juana de Arco”, de Dreyer.

Ver esta “Juana de Arco” en 2010, en una sala de cine decente, es un lujo al que nadie debería renunciar. Cada plano de esta película podría ser considerado en sí mismo una obra de arte, y la sucesión de todos ellos deja al espectador aún más mudo que la propia cinta. Aquí se cumple perfectamente la aspiración que en mi opinión debería tener toda película que vea la luz, y es la de hipnotizar al espectador mediante el empleo único y exclusivo de las imágenes. El arte de Dreyer es, en efecto, una derivación de la hipnosis, y aquí la depliega con una seguridad pasmosa. Por otra parte, hoy en día, cuando el cine resulta casi siempre un modo de expresión prematuramente maduro, en el que la experimentación casi parece haber perdido toda apreciación del público en general y los expertos, en el que todos tenemos muy clarito qué puede y no puede hacerse cabalmente, la radical apuesta dreyeriana resulta –es de esperar- infinitamente más revolucionaria de lo que fue en su mismísima fecha de estreno. Para quienes no la hayan visto o no sepan gran cosa de ella, diré que toda ella está formalmente basada en los primeros planos, que hay escasísimos planos de conjunto o tomados con cierta distancia, casi todos ellos breves pero muy expresivos travellings laterales. El rostro humano casi siempre ocupa toda la pantalla (a menudo desde unos ángulos y en unos encuadres inimaginables por cualquier director sensato), y detrás de él no hay otra cosa que una blancura deslumbrante, que remite tanto a la luz divina como a la propia pantalla de cine, vacía de imágenes. Por otra parte, el guión sigue paso por paso la transcripción oficial del proceso seguido contra la doncella de Orléans, un tema sobre el papel más bien árido, pero que por obra y gracia de Dreyer se convierte en el más apasionante del mundo.

La interpretación de la actriz protagonista, Renée (Maria) Falconetti –a la que después no se volvió a ver en una pantalla- sólo puede calificarse de alucinante, porque se presenta ante el espectador con la cualidad al mismo tiempo patente y movediza de una alucinación. Cada vez que una lágrima rueda por su mejilla, cada vez que sus labios se contraen ligeramente o que sus ojos se elevan reproduciendo los signos típicos de la iluminada, el espectador queda arrollado por la emoción. Al menos, este expectador.

Quien no ha visto “La pasión de Juana de Arco” en una sala oscura no sabe lo que de verdad puede ser el cine. O, mejor aún, lo que de hecho es.

¡Francisco Regueiro está vivo!

Hablábamos hace poco de herederos berlanguianos, y allí salía el nombre de Francisco Regueiro, uno de los directores de cine españoles más insólitos y personales. El otro día fui a la Filmoteca en teoría para ver una de sus películas, “Amador” (1966), y una vez allí me encontré con que en realidad aquello era la clausura de un festival de cine llamado Madridimagen, con lo que tuve que tragarme el consiguiente coñazo de ceremonia de entrega de premios tipo “segunda mención honorífica a la mejor dirección de fotografía novel en una película dirigida por un estudiante de tercer año de una escuela de cine nacional”. Todo ello amenizado por una muchacha que cantaba tanto estándares de jazz como boleros, no se sabía muy bien por qué.

Bueno, el caso es que en un momento dado entregaron un premio nada menos que al mencionado Francisco Regueiro, de quien yo pensaba –admito mi lamentable error- que estaba muerto, ya que hace década y media que no dirige una película. De muerto nada, ya que se presentó a recoger su premio con apariencia de poseer una salud impecable, e incluso proporcionó al evento su preceptivo momento de elevada carga emocional. En cuanto a los motivos por los cuales este señor no está en activo, pues ni idea. En realidad, se trata de un muy buen cineasta, autor de películas tan meritorias como “Padre nuestro”, “Diario de invierno”, “Madregilda”, “Las bodas de Blanca” o la hilarante “Duerme, duerme mi amor”, que contiene un sencillo gag visual que en su momento me provocó una carcajada feroz e irreprimible, como si acabaran de pulsar algún tipo de resorte en mi interior (en ese gag, una anciana enseña una fotografía suya encaramada en la copa de un árbol).

Regueiro es uno de los poquísimos directores españoles de toda la historia con algo que decir y una manera personal de decirlo. Prácticamente el único que ha sabido llevar con dignidad al medio cinematográfico un género exclusivamente español, el esperpento, que Valle-Inclán convirtió en una obra maestra literaria que después ha servido de pasto para todo tipo de mediocridades. Las películas de Regueiro son imperfectas y a menudo presentan serias descompensaciones, pero también seducen y fascinan. Su Gran Tema, el asesinato del padre (o de la madre), aparece desarrollado a lo largo de su carrera como un prisma, que muestra cada vez una o varias de sus facetas. Creo, además, que es uno de los pocos autores que de verdad quedan por descubrir.

En cuanto a “Amador”, me temo que no se encuentra entre sus mejores trabajos, aunque también presenta sus puntos fuertes. Sobre todo está su rareza en el cine español de la época. En ella, un pobre psicópata asesino de mujeres, patológicamemente inmaduro y dominado por su tía (gran María Luisa Ponte), con la que mantiene una relación semiincestuosa, viaja a Torremolinos con la idea de hacerse con una americana vieja y rica y se enamora de una chica liberada (para los cánones españoles de la época), con catastróficas consecuencias. El protagonista, Maurice Ronet, era uno de los galanes franceses de la época, que lo mismo hacía una película de Louis Malle que se dejaba ver al lado de Sara Montiel en una de sus entregas de musical kitsch. Aportaba a la película su dosis de cosmopolitismo, haciéndola más rara aún.

Como conclusión, me alegré por el premio a Regueiro, y por comprobar además que estaba vivito y coleando. Ahora sólo hace falta que dirija alguna película para que la felicidad sea completa.

Toro salvaje y Scorsese

El domingo pasado, la Filmoteca programaba nada menos que “Toro salvaje” (1980), de Martin Scorsese. La cola para entrar salía a la calle y daba la vuelta a la manzana. Sala llena, por supuesto.

Ver “Toro salvaje” hoy en día es sobre todo un acto doloroso. Verla duele tanto no porque uno empatice con las tremendas hostias que le dan al protagonista cuando sube al ring (que también), sino porque el alma se cae a los pies al admitir que el director de esta película es el mismo que décadas más tarde firmaría las mortuorias imágenes de “El aviador” o “Shutter Island”.

En su momento, Robert de Niro recopiló un Oscar al mejor actor y toda clase de ojos en blanco por su labor en esta “Toro salvaje”, convirtiendo su tuneada nariz de boxeador y la proeza física de engordar y adelgazar como cuarenta kilos para meterse en la piel del púgil protagonista casi en un emblema, un símbolo de la Gran Interpretación Naturalista Americana. Su trabajo es bueno, pero tampoco me parece para tanto. Lo mejor de la película está en la labor de puesta en escena, un trabajo muy poco convencional de Scorsese que renuncia a lo novelesco y casi a lo narrativo, a todo énfasis sentimental dirigido a la captación empática del espectador. Por momentos, “Toro salvaje” parece casi una película de Maurice Pialat: incluso la interpretación de Cathy Moriarty, en el polo opuesto de la intensidad de De Niro y Joe Pesci, estaría en la misma frecuencia de onda de las heroínas pialatianas. Lo que es curioso, porque si ahora sabemos que Moriarty tiene un vozarrón tremendo, en la película (que fue la primera que protagonizó, con veinte años) habla siempre con una vocecita de adolescente. En todo caso, su trabajo es otro de los principales atractivos de la película.

Hablaba de la renuncia al énfasis de Scorsese. Que no se me entienda mal: el estilo de dirección del autor de “Taxi driver” es, del primer al último plano, puro énfasis, con toda su batería de ralentís, planos-secuencia, ángulos rebuscados y efectos de iluminación. Pero todo ello está dirigido a crear una determinada atmósfera, a servir casi como metodología de hipnosis, no a la lamentable tarea de informar al espectador cuáles son los momentos cumbre en la vida del protagonista, a qué referencias emocionales y narrativas debe atenerse como un náufrago a su balsa. Manetener esa apuesta siempre al límite no es nada sencillo, y en “Toro salvaje” Scorsese lo hizo, y por supuesto ganó. Es una lástima que a partir de cierto momento renunciara a seguir de lleno en este apasionante doble o nada. Sus películas posteriores, sin excepción, serían mucho más convencionales, aunque aún sería capaz de, dentro de estos nuevos parámetros, hacer grandes cosas como “Jo, qué noche”, “Uno de los nuestros”, “La edad de la inocencia”. Eso sí, después de “Casino” no reconozco en él nada de lo que me gustaba en su estilo, que se ha convertido en una autocaricatura, una fórmula que genera productos perfectamente estandarizados y sin ningún sabor ni aroma. Es decir, justo lo contrario de “Toro salvaje”.