Popea, la nueva celebrity

No voy mucho a la ópera, como ya no voy mucho al teatro, sobre todo porque me pone de los nervios asistir una y otra vez a montajes que se empeñan en boicotear una música y unos textos que me gustan. Pero, en fin, después de su muy plausible trabajo en la dirección de "Las bodas de Fígaro" para la ABAO, decidía dar una oportunidad a Emilio Sagi, que presentaba su visión sobre "La coronación de Popea" en el teatro Arriaga de Bilbao. El resultado: la enésima muestra de lo que apuntaba en la primera frase de este texto.

Desde luego que todo el mundo tiene derecho a interpretar los clásicos como le dé la gana, y a estirar si quiere su esquema argumental para sugerir enseñanzas sobre la sociedad contemporánea que obviamente no estaban en el ánimo del original. Pero no creo que esa operación conceda carta blanca para la banalidad y la demagogia. Sagi convierte la historia de la ascensión al trono de Roma de la maquiavélica Popea en algo así como la forja de una celebrity, con un tono bufo de lo más cargante. La escenografía llevaba la firma de una auténtica estrella, la arquitecta y diseñadora Patricia Urquiola, y no era lo peor del montaje, aunque por momentos hacía pensar en la pobreza estética de un plató de televisión. De hecho, había en ella algunas ideas interesantes (una curiosa celosía, unos fondos iluminados en colores fuertes y planos), pero éstas quedaban anuladas por el incesante y pedestre subir y bajar de objetos sostenidos por cuerdas. Esta coreografía de los trastos distraía a más no poder, oscilando entre lo arbitrario -figurantes moviéndose mientras sostenían en sus manos sillas y mesas- y el subrayado más burdo -momento de gloriosa obviedad cuando Séneca asume su muerte mientras desciende sobre el escenario una enorme calavera forrada de púas. Pero aún había algo mucho peor, y era el espantoso vestuario, que ni me molestaré en describir. Una cosa es exponer lo hortera, y otra muy distinta asumirlo como estandarte.

Los cantantes, eso sí, eran como media bastante buenos: me gustaron sobre todo los que interpretaban a Otón y Drusila. Popea manifestaba una tendencia al adorno de diva del soul que me sacaba un poco de quicio de vez en cuando.

De todos modos, nada es capaz de anular la maravillosa música de Monteverdi. Los minutos finales, cuando Nerón y Popea cantan una obra maestra llamada "Pur ti miro", dejaban en la nada el pesado y evidente simbolismo de una enorme corona-cárcel alrededor de la nueva emperatriz, y ponían los pelos de punta gracias a su belleza extrema, a prueba de bomba. Curiosamente, hay quien afirma que la pieza es un plagio de otro autor, y que en realidad no la compuso Monteverdi. Sea esto verdad o no, os recomiendo que no os perdáis el siguiente enlace y pinchéis aquí.

Tennessee Williams y lo pasado de moda

Cuando yo era niño, mostraba una preocupante afición por lo truculento. Preocupante sobre todo para mi madre, que me miraba como temiéndose lo peor. El caso es que entre mis preferencias había un hueco especial para todas las películas basadas en obras de teatro de Tennessee Williams. Calor sureño, sexualidades restallantes, histeria y frustración. ¿Cómo no iba a fascinarme aquello? Si al cóctel le añadíamos incesto, canibalismo y lobotomía (ése era el caso de “De repente… el último verano”) ya era la felicidad absoluta. Adoré esa absurda pieza, y su descabellada adaptación cinematográfica con Katharine Hepburn, Liz Taylor y Montgomery Clift, hasta bien entrada la adolescencia.

El mito Williams no se me cayó hasta que tuve veinte años, o así. Fue cuando presencié una adaptación de “La gata sobre el tejado de zinc caliente” protagonizada por Aitana Sánchez-Gijón y Toni Cantó. Lo pasé fatal: no sólo porque el montaje fuera infumable (lo era), sino sobre todo porque me di cuenta de lo mal que había envejecido el teatro de Williams. Ya estaba pasadísimo cuando a mí me gustaba, pero si ante un renacuajo sabihondillo aún podía ejercer un intenso poder de fascinación, la cosa se pone más difícil cuando entra en juego un espectador adulto y con cierta visión del mundo. Los floridos diálogos de Williams, la oscura naturaleza de los conflictos que expone, sus damas sureñas al parecer basadas en la madre y la hermana del propio escritor (las dos, locas de atar) siguen conservando cierto encanto, pero se trata de un encanto irremediablemente kitsch. Teniendo plena consciencia de ello, uno aún se lo puede pasar pipa con todo ello, pero difícilmente se lamentaría porque al dramaturgo jamás lo propusieran para el premio Nobel.

Bueno, cuento todo esto porque en el mes pasado compré en una librería de Nueva York un viejo ejemplar de las “Memorias” publicadas por Williams en los años 70. Esperaba algo revelador, o al menos algo escrito con cierto garbo estilístico, pero no fue así. A cambio, el libro tuvo la virtud de descolocarme por completo. Superficial, ligerito de tono, pasaba completamente de cuestiones como la génesis artística de las obras del escritor, su visión de la disciplina teatral o la literatura, para centrarse en narrar una serie de anécdotas más o menos escabrosas, donde el sexo ganaba claramente la partida. Es decir, que se trataba precisamente del tipo de libro que por lo general lleva la suculenta etiqueta de “biografía no autorizada”… ¡Sólo que estaba escrita por el propio biografiado! Además, le ocurría justo lo mismo que al grueso de la obra de Williams: en pleno siglo XXI, se le ha pasado el arroz. Puede que hace treinta y tantos años sus recuerdos de chaperos romanos, sexo en playas iluminadas por la luna y violentos marineros encontrados en Times Square suscitaran escándalo y morbillo, pero hoy en día estamos muy lejos de llevarnos las manos a la cabeza por cosas así. No sé si se debe a que la sociedad occidental ha madurado lo suficiente o a todo lo contrario (¿efectos colaterales de la telerrealidad y demás?) : me limito a constatar que me parece difícil que, si se publicaran hoy en día, las memorias de Tennessee Williams levantaran mucha polvareda, ni muchas cejas tampoco.

He encontrado en el libro, sin embargo, algunos bonitos pasajes. Lo relativo a su pobre hermana Rose (internada en varias clínicas psiquiátricas y sometida a una espantosa lobotomía, como los malos de la función querían hacer con la Catherine de “De repente… el último verano”), así como su breve recuento de las noches en Roma junto a la actriz Anna Magnani, sí genera cierta empatía en el lector. Esto, junto con una rara y aparente falta de autocomplacencia, me pareció lo mejor del libro.

Una Bernarda que ni fu ni fa

El otro día fui a ver un montaje (uno más) de “La casa de Bernarda Alba”, de Federico García Lorca, en el Matadero de Madrid. Dirige Lluís Pasqual. En el reparto, Núria Espert como Bernarda y Rosa María Sardà como la Poncia. Como es bien sabido, Espert dirigió hace tropecientos años en Londres una versión de la obra protagonizada por Glenda Jackson y Joan Plowright, llevándose por ello todos los premios habidos y por haber: se la supone, por tanto, una experta en la materia. A Pasqual también, porque lleva décadas poniendo en escena a Lorca, sobre lo que ha cimentado la mayor parte de su prestigio como director teatral. Yo en cambio no soy ningún experto, pero “La casa de Bernarda Alba” era mi obra teatral favorita en la infancia y adolescencia: en aquella época habría podido recitar de memoria un acto entero, de habérmelo pedido alguien.

Es cierto que tal amor por una pieza teatral puede predisponer al desagrado ante la versión que de ella realice otra persona. Bajo esta hipótesis, todo lo que yo diga a continuación estaría dictado por el prejuicio y la cerrazón más agria. Pero la aproximación de Pasqual la encontré, sencillamente, equivocada. Del hecho de que el encierro de las protagonistas no se remarque en absoluto, y sobre todo de que Bernarda se haya convertido en una vieja cansada y miope arrasada por la tragedia doméstica antes que en el habitual monstruo inhumano y castrador, deduje que lo que se pretendía era humanizar al personaje. En efecto, Espert lo interpretaba con pretensiones naturalistas, y sin gota de la violencia dominadora que se desprende del texto lorquiano. Su Bernarda es, más que amarga, una amargada. Como resultado de todo esto, el clímax (el enfrentamiento de Adela contra la autoridad arrastrada por el empuje de su propia naturaleza) se presenta sin ninguna fuerza, y todo lo que sucede a continuación, que resulta previsible porque para ello nos ha preparado el propio Lorca, da bastante igual. En mi opinión, el argumento de la obra se ha quedado a estas alturas un poco antiguo, como ocurre por ejemplo con la mayor parte de Tennessee Williams: por ello, centrarse en él con una visión realista en lugar de aferrarse a sus posibilidades míticas, y sobre todo a la poesía de sus diálogos, no me parece una buena idea. La gran tragedia abstracta se convierte en un pequeño drama concreto, y se pierde mucho en el camino. Por otra parte, la principal virtud de la obra, que es su maravilloso lenguaje, poético y popular, compuesto por unas imágenes que ponen los pelos de punta a cualquiera con una mínima sensibilidad, se diluye un poco en el registro que adopta Espert y que tratan de seguir el resto de las actrices (las hijas, por ejemplo, están bastante mal, a excepción de una chica llamada Marta Marco, que interpreta a Magdalena). Rosa María Sardá sí parece más ajustada en su papel, pero tampoco aporta a éste nada en particular. La escenografía, iluminación y vestuario me parecieron correctos: no transmitían en absoluto la sensación de encierro y asfixia con que suele vestirse el texto lorquiano pero, como decía antes, imagino que esto era deliberado. Por lo demás, nada destacable.

El público, impelido a amortizar el precio de su entrada, se puso en pie y aplaudió a rabiar al terminar la obra, como si le hubiera encantado. A ver quién se atrevía a hacer lo contrario cuando Espert y Sardà se besaban y abrazaban efusivamente en escena, mientras dirigían al patio de butacas sus amenazadoras miradas de halcones.

El coco, otra vez

Estilismo tropical en uno de los momentos cumbre del show

La semana pasada acudí el Teatro Compac Gran Vía de Madrid para ver la reposición de “Cómeme el coco, negro”, de La Cubana. Si no me equivoco, la obra se estrenó por primera vez hace casi veinte años. Desde entonces ha llovido mucho en nuestro país, y en este tiempo se han sucedido los puntos de inflexión, juegos olímpicos de Barcelona incluidos. Ni siquiera La Cubana es ya lo que era: sospecho que no queda en la compañía uno solo de los actores del reparto original. Es muy probable que esto afecte negativamente al resultado final: por muy buenos que sean los nuevos cómicos, sería imposible reproducir la frescura de una gente que estuvo implicada en el proyecto desde su misma génesis.

Pero, de algún modo, me parece que el show también ha ganado en otro sentido: quedando más lejos los tiempos dorados del music-hall y la cutrez entrañable de la revista tipo Paralelo, la pieza adquiere un carácter testimonial que antes quedaba más diluido y, por comparación con su entorno actual, la comicidad tierna y vulgar del texto, escenografía e interpretaciones destaca de un modo más evidente.

Por ir directo a la cuestión: lo pasé muy bien sentado en mi butaca. Me reí y aplaudí unas cuantas veces, habiéndome prestado sin reparos al juego que se me proponía. Ni un segundo de aburrimiento en todo el espectáculo, parece haber sido el propósito que se establecieron sus creadores, y que se ha respetado escrupulosamente en este reestreno. Se grita constantemente, se abusa de lo chabacano, hay también instantes fugaces de ternurismo, eso es verdad. Pero el tedio no aparece por ninguna parte, y en cambio sí lo hacen la imaginación y la perspicacia, que son realmente la espina dorsal del montaje. Algunos de los actores son verdaderamente estupendos, clavando sus tipos con notable inventiva. Es fácil augurarles un porvenir tan luminoso como el que tuvieron algunos de sus predecesores.

En fin, que hay que ver este nuevo-viejo “Cómeme el coco, negro”. Un reencuentro de ésos que dan gusto.

Esto es un secuestro

La pasada semana asistí en el teatro María Guerrero al estreno de “Boris Godunov”, el último espectáculo de La Fura dels Baus. Para resumir el argumento, la función se estructura a partir de la alternancia de dos planos narrativos: por un lado, unos breves esbozos de la historia original sobre crímenes, intrigas palaciegas y revoluciones relatada por Pushkin; por otro, la simulación del secuestro de los espectadores por un grupo terrorista reproduciendo los tristes sucesos reales ocurridos en Moscú hace seis años. Se supone, como es lógico, que ambas líneas avanzan en paralelo y presentan toda clase de analogías, aliándose para procurar una reflexión acerca de la ambición, el deseo de trascender, la egolatría, la bulimia de justicia, la borrachera de poder, el impulso violento y vengativo, y tal. La platea estaba repleta de “compañeros”, pues así es como los actores suelen referirse a sus colegas de profesión en público (en privado se llaman otras cosas). Bueno, sobre todo de “compañeras”: Magüi Mira, Mercedes Sampietro, Berta Riaza, Julieta Serrano, María Asquerino, Julia Martínez, María José Alfonso, la gran Esperanza Roy… También Ian Gibson, Gerardo Vera, Jaime Chávarri, Lucía Etxebarria y la ministra Cabrera, entre otros. “A ver quién tiene los cojones de secuestrar a éstos”, debieron pensar los chicos de la Fura. Puede que eso explicara el extraño envaramiento de los terroristas de pega.

Un aspecto del espectáculo en particular me llamó la atención. Los fragmentos de teatro “tradicional”, en los que los actores representan el texto sobre Godunov sin salir del escenario y simulando que ellos son los únicos presentes en la estancia, sustituían cualquier decorado por la proyección en una gran pantalla de imágenes infográficas realistas que remedaban estancias palaciegas o un campamento militar. En ocasiones, la imagen digital adquiría movimiento, siguiendo los desplazamientos físicos de los personajes, para dar la impresión de tridimensionalidad. Siendo breve y diplomático, no compartí esta decisión, que me pareció sintomática de una obstinada incapacidad para aceptar las imperfecciones (y por tanto, la belleza) de la disciplina teatral.

Cada manifestación artística se define básicamente a través de sus limitaciones, existiendo por lo general una que reina sobre todas las demás y que, por defecto, otorga al género su misma razón de ser. En el caso de la literatura, se trata de la carencia de imágenes en movimiento. En el del cine mudo, la falta de sonido. En el anterior como en el cine sonoro, la bidimensionalidad real del marco sobre el que se proyecta la luz. Todas estas ausencias son intrínsecas e insoslayables, y los interesados en preservar el hechizo del hecho artístico lo que hacen es gestionarlas del mejor modo que está al alcance de su talento, pues ello implica estar gestionando directamente la imaginación del espectador. La imaginación es justo lo que sustituye al elemento faltante, y constituye el material más delicado y más fecundo de todos. El único cuyo adecuado tratamiento garantiza el éxito. Por el contrario, tratar de maquillar las limitaciones primordiales reemplazándolas por falsificaciones de realidad es una operación abocada al fracaso. Esta suicida insensatez conceptual fue la que me pareció percibir en el juego escénico de la Fura al pretender, con sus horrendas animaciones virtuales, boicotear uno de los pilares de la magia teatral, el asumido artificio de los decorados, lo que es físico pero falso y que en modo alguno pretende hacerse pasar por real. Otros elementos del espectáculo (secuencias de una mesa de reuniones filmadas con estética de spot televisivo, o personajes tan arquetípicos que al cabecilla de los terroristas se le hace gritar “¡El fin justifica los medios!”) no ayudaban a digerir el mejunje.

Los aplausos, me pareció, fueron de compromiso.