Un grande de verdad

Crítica de una expo, que publiqué hace unas semanas. Por motivos de espacio, la crítica que se publicó hubo que recortarla. He aquí la versión íntegra.


Akira Kurosawa. La Mirada del Samurai
Alhóndiga. Bilbo
Del 16 de noviembre de 2010 al 30 de enero de 2011

La bilbaína Alhóndiga dedica una exposición a la obra de Akira Kurosawa, en el año del centenario del nacimiento del cineasta japonés. En cartel, story boards, piezas de vestuario, instalaciones audiovisuales, ciclos de cine y conferencias. Se trata de una buena excusa para revisitar la figura de un autor con mayúsculas, de un auténtico revolucionario del lenguaje cinematográfico.

Kurosawa en Bilbo: Un grande de verdad

Aunque durante los últimos tiempos su figura ha sido objeto de un ligero descuido, no puede negarse que Akira Kurosawa es uno de los mayores y más originales autores que el cine ha dado en su breve historia. De personalidad compleja e intimidatoria, hizo avanzar la sintaxis y la morfología misma del lenguaje cinematográfico hasta extremos no siempre reconocidos. Lo cierto es que, gracias a la difusión indirecta de su legado a través de una serie de autroproclamados herederos afincados en Hollywood (Coppola, Scorsese y Lucas en particular), el cine tal y como hoy lo concemos, tanto en su vertiente etiquetada de comercial como en la de autor, está firmemente cimentado en su estilo único, lleno de ruido y de furia.

Kurosawa nació en 1910 en Tokyo, en el seno de una familia relativamente acomodada. Interesado por las bellas artes, comenzó una prometedora carrera como dibujante y pintor, hasta que, tras varias desgracias familiares (su hermano Heigo, influencia decisiva para él, se suicidó dejándole un considerable y reconocido trauma), comenzó a trabajar como asistente de dirección en prácticas. Su primera película en solitario, Sensuro Sugata (1943), basada en un best seller de artes marciales, fue un gran éxito a pesar de ser considerado por las autoridades niponas “demasiado occidental”. A partir de entonces dirigiría con regularidad, sufriendo altibajos de aceptación popular, hasta que en 1951, siendo ya un cineasta consagrado en su país, participó en la selección oficial del festival de Venecia con una película llamada “Rashômon”. Hay que aclarar al respecto que en aquella época que un filme japonés se incluyera en una de las grandes manifestaciones cinematográficas mundiales era una excentricidad mayúscula. Contra todo pronóstico, “Rashômon” fue un bombazo, ganando el León de Oro en medio del aplauso general: después vendría un oscar especial como mejor película extranjera (la categoría oficial aún no existía), que inauguraría una auténtica fiebre mundial por el cine japonés, hasta entonces completamente ignoto fuera de sus fronteras. Vista hoy, “Rahômon” sigue siendo una obra maestra indiscutible. Tanto por su parti pris narrativo, magníficamente llevado a buen puerto (una misma acción es narrada en varias ocasiones, desde diferentes puntos de vista) como por la increíble fuerza que destilan sus imágenes. Sus obras posteriores a lo largo de década y media, incluyendo “Vivir”, “Los siete samurais”, “Trono de sangre” (quizá, junto con “Campanadas a medianoche” de Orwon Welles, la mejor adaptación cinematográfica de Shakespeare de todos los tiempos), “La fortaleza escondida” (obra menor cuya historia sería después calcada por George Lucas en “Star Wars”) o “Barbarroja” seguirían cosechando premios y profundizando en el peculiar y paroxístico estilo de puesta en escena de Kurosawa, en el que la violencia parece tomar un papel creciente, hasta llegar a límites por aquel entonces rayanos en lo insportable. Con la experimental “Dodes’ka-den” (1970) llegó el gran fracaso que lo llevó a una tentativa de suicidio y una depresión de la que se recuperaría gracias al éxito de “Dersu Uzala” (1975): considerado ya un gran maestro maduro, triunfaría como obras tan portentosas como “Kagemusha” (Palma de Oro en Cannes en 1980) o “Ran” (1985). Sus últimas películas, como “Rapsodia en agosto” (1991) o “Madadayo” (1993), en cambio, fueron recibidas con absoluta frialdad y no supusieron un colofón a la altura de las circunstancias.

De los tres grandes maestros japoneses (los otros dos serían Mizoguchi y Ozu), Kurosawa era sin duda el más occidental, lo que para él supuso un arma de doble filo: sus audiencias fueron más amplias que las de sus compañeros de podio, pero también recibió múltiples críticas no sólo dentro de su país, sino también fuera. El mismísimo Jacques Rivette anteponía en sus preferencias al para él más auténtico Mizoguchi, cuya delicada poesía era en general más del gusto de los chicos de la Nouvelle Vague (en realidad, las historias de fantasmas y familias desmembradas de Mizoguchi estaban tan influidas por la cultura y los directores occidentales como los samurais de Kurosawa), mientras que por ejemplo Andreï Tarkovski citó “Los siete samurais” entre sus diez películas favoritas, y se refirió públicamente al japonés como uno de los artistas más grandes de su tiempo.

Perfeccionista hasta la médula, el proceso de creación de sus películas incluía siempre la definición de estrictos y detallados story boards, que conforman la parte del león de la exposición de la Alhóndiga. Obras con completa entidad artística por sí mismas, los bocetos poseen una notable belleza. Un aspecto curioso es, sin embargo, que las películas de Kurosawa, como las de todos los grandes directores (Godard dixit) son antipictóricas, porque sus imágenes poseen una cualidad de una naturaleza completamente distinta a la pintura, un tipo de energía de la que hasta ahora solamente el cine (y en contadas ocasiones) ha sido capaz.

Como complemento a la exposición, la Alhóndiga ofrece talleres para niños y jóvenes, una mesa redonda, una conferencia a cargo de la inefable Isabel Coixet y un extraño e inconexo ciclo de cine que no sólo incluye un par de obras del maestro, sino también películas de otros directores, se supone que con el fin de rastrear sus influencias. Proponemos, como alternativa después de acercarse al antiguo almacén de vinos para ver esta “La mirada del samurai”, correr al vídeoclub más cercano y alquilar, por ejemplo, “Rashômon”. Bastará tener los ojos bien abiertos para comprobar que los cineastas más modernos de hoy en día deben todo lo que son al gran Kurosawa, aunque muchos de ellos ni siquiera lo sepan.

Ántes que todo: utopías en Móstoles

Crítica de arte que publiqué el pasado mes:

Antes que todo
Centro de Arte Dos de Mayo – CA2M (Móstoles)
Del 18 de septiembre de 2010 al 9 de enero de 2011

Los comisarios Manuela Moscoso y Aimar Arriola son los artífices de una exposición que se centra en las expectativas, lo utópico y el transcurso del tiempo para dibujar un personal panorama del estado del arte a nivel estatal. El recientemente inaugurado Centro de Arte Dos de Mayo es el marco de una propuesta que presenta algunos sesgos pero que también incluye numerosos puntos de interés.

Utopías en Móstoles
Inaugurado hace poco más de dos años, y ubicado en un emblemático edificio de la población madrileña de Móstoles, el Centro de Arte Dos de Mayo es una propuesta sin duda loable y ambiciosa. Su principal objetivo es difundir el arte contemporáneo entre un público amplio, para lo cual establece una completa programación de exposiciones individuales y colectivas de artistas consagrados o emergentes, incluyendo una muestra rotatoria de los fondos propios la Colección de Arte Contemporáneo de la Comunidad de Madrid, que comprende más de 1.500 obras. Recordemos, entre los ejemplos más afortunados, la exposición de vídeoarte “Gustos, colecciones y cintas de vídeo” (2008), “Auto. Sueño y materia” (2009) o “Fetiches críticos. Residuos de la economía general” (2010). Asimismo, “Light years”, de Cristina Lucas, que mencionábamos recientemente en estas mismas páginas con motivo de su presentación en el museo Carrillo Gil de México, pudo verse antes en Móstoles, como “Cisnes y ratas”, de los siempre interesantes catalanes Marc Vives y David Bestué. Todo esto se complementa con actividades no expositivas, incluyendo conferencias, debates, talleres o ciclos de proyecciones, que aportan lustre y dinamismo al centro. Podría alegarse que tanta actividad quizá no haya tenido el impacto deseable en la sociedad: en efecto, no puede hablarse precisamente de una afluencia masiva de público, lo que se ve favorecido por la potentísima tendencia centrípeta de la actividad cultural en la región madrileña, pero tal vez se trate únicamente de una cuestión de tiempo. Al fin y al cabo, Móstoles está perfectamente comunicada por tren y metro con el centro de Madrid, desde donde el viaje puede realizarse en poco más de media hora.

En todo caso, como señalamos, la ambición del CA2M no es poca, y esto ya es una buena noticia. Lo prueba la inauguración de “Antes que todo”, exposición comisariada por Aimar Arriola (Markina, 1976) y Manuela Moscoso (Bogotá, 1978) que ocupa las cuatro generosas plantas del espacio expositivo del centro con la obra de 56 artistas, y que pretende ofrecer un panorama amplio y carente de dogmas sobre el presente del arte en el Estado español. Más interesados –según se afirma en el folleto informativo de la muestra- por las alianzas sintéticas surgidas ad hoc entre los autores que por las naturales supuestamente preexistentes, Arriola y Moscoso articulan un completo espacio de interrelaciones. Por lo que se refiere a la nómina de creadores seleccionados, resulta difícil no advertir el sesgo derivado de la mayoritaria presencia de nombres vascos y catalanes. En todo caso –aunque sin duda no están todos los que son-, no puede decirse que falten algunos de los nombres más recurrentes en cualquier revisión de la escena contemporánea estatal: entre ellos, los mencionados Bestué / Vives junto a Jon Mikel Euba, Carles Congost, Adrià Julià, Asier Mendizabal, Itziar Okariz, Esther Ferrer, Juan Pérez Agirregoikoa, Sergio Prego, Azucena Vieites o Txomin Badiola. De éste último, se obtiene un interesante complemento respecto a la exposición actual en la galería de Soledad Lorenzo sobre la que ya tratamos en estas mismas páginas hace unos días, al mostrarse más resultados de los ejercicios planteados y desarrollados en el marco del Primer Proforma del MUSAC.

Curiosamente, los artífices de “Antes que todo” afirman que la exposición se articula en torno a la noción de “expectativa”, por lo que es de esperar que forme parte del juego el levantamiento de tales expectativas con la ambiciosa –por amplia- definición conceptual del proyecto. A la hora de la verdad, lo que aporta a la propuesta la mayor parte de su interés es el modo en que las múltiples derivaciones que el concepto de la utopía han inspirado a muchos de los artistas concurrentes. En los mejores casos, se logra transmitir ideas interesantes con cierta garra visual, como ocurre con los fotógrafos Red Caballo, cuyas imágenes en los que los cuerpos se debaten en prolijos entornos urbanos presentan, sin alzar mucho la voz, algo muy parecido a un mosaico de la globalización. A su manera, también las acuarelas de Juan Pérez Agirregoikoa que deconstruyen el personaje de Nicolas Sarkozy desde el tupé hasta las alzas de los zapatos oponiendo su figura a una serie de textos y citas de Mao, André Breton, Foucault, Claudel o Pessoa giran en torno a esta cuestión, al declinar en pavorosa encarnación individual la aspiración utópica colectiva. Los diferentes dispositivos de medición seleccionados por Ignasi Alballí y diseminados por todo el espacio expositivo parecen también aludir a la naturaleza inmaterial de las quimeras, mientras que en el audio “Mucho, poco o nada”, de Tamara Kuselman, las clásicas preguntas de un test de personalidad convierten casi en objeto kistch toda una ciencia destinada a reducir la compleja psicología humana a una serie de categorías preestablecidas. Por fin, y hablando de kitsch, habría que destacar también a Carles Congost, que aplica los códigos publicitarios corporativos al tema de las exposiciones, el mecenazgo y el papel residual del propio artista dentro del teatro del mundo del arte, en un vídeo tan perspicaz como malévolo.

La cita de Móstoles no ahorra los estímulos, incluso aunque el conjunto de su propuesta pudiera resultar algo difuso o limitado. Sería reconfortante que el público respondiera a la llamada, de manera que el Centro de Arte Dos de Mayo incrementanse el número de sus fieles.

Caballos, tiempo y movimiento

Crítica de arte que publiqué hace unas semanas:

Aunque hoy en día su nombre no siempre aparece en el lugar que le corresponde dentro de la pequeña historia del cine, Eadweard Muybridge fue uno de los pioneros que participaron en la génesis de esta forma de expresión artística. Y, más aún que eso, hoy su trabajo promueve todo tipo de reflexiones sobre el tiempo y su plasmación. La Tate Britain devuelve a este artista un primer plano que le corresponde por derecho propio.

Caballos, tiempo y movimiento

Eadweard Muybridge (1830-1904) fue, como mínimo, uno de los artistas más inclasificables de los que se tiene noticia. Nacido en Gran Bretaña como Edward James Muggeridge, decidió cambiar su nombre aportando a éste una grafía más teatral y arcaizante, y emigró a los Estados Unidos, donde curiosamente conseguiría gran fama como fotógrafo de paisajes: de hecho, contribuyó decisivamente a construir la imponente iconografía del Oeste americano que ha perdurado hasta el día de hoy. Pero, en realidad, la porción principal de su notoriedad se la debe a otro logro muy distinto: sus trabajos animados por la pretensión de aprehender el movimiento y el tiempo mediante la técnica fotográfica.

El multimillonario y político Leland Stanford, prototipo del self-made man tan apreciado por la cultura popular de su país, había arrojado la apuesta de que, durante el galope, los caballos no apoyan ninguna de sus patas en el suelo al menos por una fracción de tiempo. Por supuesto, lo que a toda costa necesitaba esta persona tan obstinada como pudiente era probar su creencia (que en realidad contaba con tantos adeptos como detractores a mediados del siglo XIX), lo que con los medios de la época no parecía sencillo. Muybridge fue, pues, llamado para tal fin. Contando con un generoso preupuesto y armado de su notable imaginación, dedicó varios años –y múltiples inventos sucesivos- a perfeccionar la prueba que se le exigía. Hay que aclarar que parte de la culpa de lo dilatado del proceso hay que atribuirla a un asesinato pasional cometido por el propio Muybridge, del que éste fue absuelto gracias de nuevo a Stanford, quien financió también el coste de los abogados. El toque maestro tuvo lugar en 1879: Muybridge plantó un complicadísimo armatoste de su invención, compuesto por una docena de cámaras dotadas de un obturador ultrarrápido y de unos disparadores accionados por el movimiento del objeto captado, frente a un largo plano inclinado blanco, e hizo desfilar un caballo al trote por este pasillo. El resultado, eureka, fue una secuencia de instantáneas que diseccionaba el movimiento del equino con casi perfecta nitidez, y que brindó a Stanford el triunfo irrefutable que anhelaba. Pero, además de esto, era evidente que el producto ofrecía unas interesantes posibilidades poéticas, que aún hoy podemos apreciar. Muybridge perseveró, mejorando su técnica y explorando en el movimiento de otros animales, y también de los seres humanos.

Para ser el inventor del cine, a Muybridge le faltó, entre otras cosas, ser capaz de obtener la secuencia del movimiento de un cuerpo que no se desplaza (lo suyo fue en realidad una especie de proto-travelling), así como añadir al fenómeno los alicientes comerciales que después tendrían en mente los hermanos Lumière. Sin embargo, su contribución fue esencial para la causa.

Es curioso que, apenas una década más tarde de todo esto, el filósofo francés Henri Bergson publicaría su tesis “Ensayo sobre los datos inmediatos de la conciencia”, iniciando así una fructífera e influyente carrera centrada en la reflexión sobre el tiempo y la materia. Interesado en el concepto de duración, se rebelaba contra la metodología científica consistente en reducir el tiempo-duración (variable continua) a una variable discreta compuesta por instantes estáticos. Que es exactamente en lo que Muybridge había basado la parte más reconocida de su carrera artística. Influido por el propio Bergson (que además era su pariente político), el escrito Marcel Proust creó la primera obra maestra de la literatura del siglo XX, “En busca del tiempo perdido”, bajo un similar principio del tiempo como duración, en el que navega la conciencia de los individuos, y en el que determinadas experiencias sensoriales (la conocida magdalena mojada en té), o la propia creación artística, adquieren un papel fundamental, al permitir viajar de inmediato de un punto a otro de este continuo. La literatura –la creación- permite resucitar a los fantasmas del pasado, recobrando así el tiempo (en “Le temps retrouvé”). Pero, por mucho que la obra de Muybridge, con su aparente momificación del continuo en secuencias estáticas, pueda oponerse en apariencia a estos principios, hay que recordar una vez más que en realidad el suyo fue uno de los primeros y más importantes pasos en la génesis del cinematógrafo, lo que no lo alejaría tanto de Bergson o de Proust como podía pensarse. De hecho el cine resulta ser, hasta el momento, la expresión artística más eficaz para cubrir el objetivo de capturar el tiempo y reproducirlo una y otra vez, como apuntaba Andrei Tarkovski.

Desde el 8 de septiembre, la londindense Tate Britain dedica una estupenda retrospectiva al fotógrafo británico, con más de 150 de sus obras. Concebida originalmente por la Corcoran Gallery of Art de Washington, sus comisarios, Ian Warrell y Carolyn Kerr, han ideado sin duda una de las citas artísticas más apasionantes de la temporada.

Dos citas perdidas

Hay dos inaguraciones que voy a perderme este mes de septiembre, en ambos casos con toda la pena del mundo. En realidad, la primera ya me la he perdido: “The misted glass”, la exposición de Elssie Ansareo en Espacio Marzana de Bilbao, estoy seguro de que es fantástica. Como compensación por la falta –es imposible estar en todos los lugares que uno quiere o debe al mismo tiempo, por mucha voluntad que se le eche al asunto- he entrevistado a la artista, y el resultado se publicará en breve. Tendréis noticias en Le Tourbillon. Y, por supuesto, la galería Espacio Marzana no se ha movido de su sitio, en Muelle Marzana, 5, Bilbao, así que si podéis no dejéis pasar la ocasión de hacer la visita.

La otra cita a la que faltaré, aún más misteriosa, es la exposición Conceal From Your Eyes, que Eduardo García Nieto comisaría para el centro cultural Bastero de Andoain (Guipúzcoa). Su enfoque parece hacer referencia a la tensión entre la necesidad humana de mantener un reducto de privacidad y la clara sobreexposición derivada de las dinámicas de la sociedad contemporánea. La expo no limita su ámbito al espacio expositivo físico, sino que incorpora contenido a través de un blog en la red (http://www.concealfromyoureyes.com/). En fin, no tengo mucha más información al respecto, salvo que se inaugura el día 25 de septiembre y que, con un responsable como García Nieto, como mínimo habrá un sustancioso contenido. Yo estoy deseando verla.

México DF, verano de 2010

Artículo que publiqué el mes pasado:

La Ciudad de México ofrece un panorama artístico sorprendendemente prolijo y variado, cuestión sobre la que procederá una revisión exhaustiva en un momento dado. Durante este verano son varias las exposiciones que llaman particularmente la atención, entre ellas varias colectivas junto a la amplia retrospectiva dedicada a la madrileña Cristina Lucas por el museo Carrillo Gil, que no es la única mujer artista destacada estos días en la capital azteca.

México DF, verano 2010

La primera sorpresa que encuentra el aficionado que aterriza en México DF consiste en la amplísima, casi inabarcable oferta de museos, galerías y centros de arte que ofrece la ciudad. La agenda artística posee una variedad y riqueza que bien merece un espacio propio que la exponga y analice suficientemente, pues una guía al respecto no vendrá mal a ningún visitante. Pero de eso ya darán cuenta estas páginas en breve. Este verano se diría que la oferta se ve particularmente reforzada, pues coinciden varias magníficas exposiciones temporales que por sí solas justificarían la visita al país norteamericano (aunque si de alicientes se trata, aún hay muchos otros). Nos centraremos en algunas de ellas.

Al sur de la ciudad se encuentra el Museo de Arte Carrillo Gil, que alberga una colección permanente de las “glorias nacionales” Siqueiros, Orozco y Rivera, el trío de muralistas que alcanzaron la gloria internacional en la primera mitad del siglo pasado, y cuyo peso aún cae como una losa sobre la concepción institucional del arte patrio. Pero, además, ofrece una atractiva programación de exposiciones temporales. En la actualidad, la más destacada es la que se dedica a Cristina Lucas, artista madrileña más que disfruta de un sólido reconocimiento internacional. Interesada en explorar los mecanismos del poder y en especial su aplicación bajo dinámicas patriarcales y/o machistas –aunque no sea éste su único espectro temático, como la propia exposición demuestra-, Lucas presenta en esta “Light Years” un completísimo ramillete de piezas que abarcan diversos formatos: fotografía, dibujos, instalaciones y, sobre todo, vídeos, quizá la parte más popular de su producción. Curiosamente, el trabajo de Lucas resulta más complejo y enriquecedor cuando se separa parcialmente de los temas que la han hecho más conocida (el vídeo “Más luz” (2003), que explora la abrupta desvinculación por parte de la Iglesia católica respecto a el arte y la belleza), mientras que sus últimas piezas sobre la cuestión feminista flirtean fatalmente con la demagogia y la obviedad (“La Liberté Raisonné” (2009) y, sobre todo, “Habla” (2008), en la que la artista, ataviada con un vestido morado, destruye a mazazos una réplica del Moisés de Miguel Angel). En todo caso, la muestra parece encontrar un entorno especialmente oportuno en la capital de un país del que el tópico –y algunos indicios de la realidad, todo hay que decirlo- señalan como atávicamente machista. Profundizando en esta idea, y sin salir de este mismo museo, nos encontramos con “Check Point”, de la dupla de artistas mexicanas Colectivo marcelaygina, jóvenes creadoras que ya han presentado anteriormente su obra en ámbitos como la Bienal de Monterrey de 2008 y en exposiciones colectivas en el Reina Sofía de Madrid, el Museo de Arte de San Diego o la Galería Am Park de Frankfurt. Al mismo tiempo seductor, corrosivo y original, el trabajo de marcelaygina se adentran en cuestiones no muy distintas de las que alimentan el ideario de Cristina Lucas, sobre el que añaden un mayor peso social y del que ofrecen un estimulante complemento. Un arco detector de metales recibe en la entrada al sorprendido visitante, que a partir de entonces se ve inmerso en un viaje que cuestiona la figura de las mujeres fuertes (“luchonas”) que se ven obligadas a adoptar este papel ante el opresivo ejercicio del poder masculino, entre otros tópicos establecidos.

Otra creadora, una primera figura de la escena internacional, presenta en la Sala de Arte Público Siqueiros, situada en el barrio residencial de Polanco. En “Estructuras de lo aparente” se presenta una ambiciosa vídeo instalación que se ideó en paralelo a su película “Pepperminta” (2009), que ya fue presentada con disparidad de opiniones en una sección paralela del festival de Venecia del pasado año. Onírico y colorista, el trabajo de Rist encaja también como un guante en un país que destaca por su fabuloso eclecticismo y exuberancia visual.

Otra exposición imprescindible es una de las que ofrece el Museo Universitario El Chopo, cuyo impresionante contenedor acoge una aquilatada selección de piezas de varias de las principales vedettes contemporáneas, desde Hirst hasta Goldin, la mayor parte de las cuales se encuentran en manos privadas –no hay que dejar de leer la extensísima y reveladora lista de agradecimientos que se ofrece a la entrada- empastadas por una dudosa y peregrina amalgama que parece centrarse en la idea romántica del vampirismo y la fascinación fetichista de la juventud.

Otra colectiva que no puede pasarse por alto es la organizada por Kurimazutto, una de las mejores –y más espectaculares- galerías privadas de la ciudad. En “Panamericana”, inspirada por el bicentenario de las independencias latinoamericanas, se presenta un amplio muestrario de la creatividad más actual en países como Argentina, Puerto Rico, Colombia, Brasil, Cuba o el propio México. Comisariada por el costarricense Jens Hoffmann, la exposición se integra perfectamente y realza el magnífico espacio de la galería, mientras ofrece una elevada calidad creativa.

Por último, hay que destacar la presencia del catalán Adrià Julià (en el Museo Tamayo) y el vasco Eduardo Sourrouille (en la galería Luis Adelantado México), el primero en un registro más bien críptico, y el segundo profundizando con transparencia en su visión sobre las relaciones humanas, la búsqueda de la propia identidad y los complejos vericuetos del amor.

En suma, un completísimo panorama que invita a una revisión larga y pausada. Y eso que de él sólo hemos ofrecido aquí unas pequeñas píldoras representativas.

Otra vuelta de tuerca: Marta Serna en Espacio Marzana

Crítica de arte que publiqué el pasado mes:

Otra vuelta de tuerca

Nunca deben perderse de vista los movimientos de la galería Espacio Marzana. Su programación, rigurosa pero escasamente conservadora, combina los autores noveles con otros más asentados, y sus elecciones son representativas de una determinada mirada, e incluso de una manera de concebir el arte y la creación, mientras se opta por un decidido eclecticismo formal y temático. Así, después de la poesía lúgubre, de la nostalgia de la utopía contenida en las fotografías del Colectivo Democracia, se nos enfrenta al trabajo –menos sombrío, contra lo que pudiera pensarse a primera vista- de la artista Marta Serna.

Marta Serna puede aún considerarse una artista emergente, aunque desde luego no es una recién llegada. Hace muy poco tiempo, su instalación “Black Wings” (2010) no pasaba por alto en el Domus Artium de Salamanca, destacando también algunos de sus proyectos anteriores como “Cruel But Fair” en la Galería Rosa Santos de Valencia, o “Blood Breath” en la londinense NO-ID Gallery. Asimismo, el pasado año estuvo presente con “Dark Delicate” en la pequeña galería Cubo Azul de León, que coopera con Espacio Marzana a través de una serie de intercambios de artistas. Después de una (breve) carrera centrada especialmente en la fotografía, Serna retomó el dibujo como medio expresivo, ensayando además con las posibilidades de la animación en vídeo (“Bloody Boots”, “Cat Power” y la mencionada “Black Wings”), así como de los murales compuestos por planchas de vinilo troqueladas. A lo largo de estos proyectos, construye una imaginería (más o menos) propia que debe mucho a la reinterpretación de los cuentos infantiles clásicos, y a los terrores atávicos de los que éstos se hacen eco: el miedo a crecer y aproximarse a la edad adulta, la inquietud que producen la sexualidad propia y ajena, la relación ambivalente con la propia identidad. En realidad, nada de esto es demasiado original: desde hace ya bastante tiempo, no han faltado los escritores, cineastas y artistas plásticos dispuestos a proporcionar a las narraciones clásicas para niños un giro oscuro o perverso. La aproximación es perfectamente legítima, y ha proporcionado resultados muy interesantes: la única reserva que puede expresarse al respecto es que en ocasiones tiende a olvidarse que la turbiedad ya se encontraba perfectamente integrada en los originales. Así, no parece que el propio cuento de Caperucita Roja disimule mucho su iniciático trasfondo sobre el advenimiento de la menstruación al cuerpo de la niña-adolescente y los efectos que el estallido de su sexualidad generan sobre el hombre depredador. Esta interpretación (¿cabe otra?) del cuento es explorada por Serna, sólo que se aporta matices adicionales a una Caperucita calzada con puntiagudas y amenazantes botas rojas, que mira impávida al espectador mientras su mano sostiene los restos de la víctima. La asunción de la propia naturaleza, de las implicaciones más inmediatas y temibles de ser una mujer (el ser Femenino y Adulto) adopta formas que combinan lo naïf y lo sanguinario; lo que era inicialmente percibido como una desventaja o incluso una punición –el periodo- es al fin convertido en un arma, y la indómita joven de la caperuza termina sentada sobre la grupa del lobo.

Retomando las referencias apuntadas anteriormente, a pesar del título de esta exposición (“Black sparkle”, es decir, “Chispa negra”) quizá el tono de Serna resulte más cercano a la visión de un Tim Burton que a la crudeza del Neil Jordan de “En compañía de lobos” (1984), o al Charles Laughton de “La noche del cazador” o incluso al sentido de lo inquietante de Hitchcock, referencia insoslayable en “Black Wings”. Por otro lado, los apuntes de gótico victoriano (hermanas idénticas sosteniendo haces de leña en sus negros miriñaques) y algunos cruces bastante sugerentes (nínfula de atributos felinos) introducen un interesante elemento estético que por momentos nos hace pensar en los parámetros del manga japonés. De un registro similar participaría la niña que hipnotiza a una gruesa cobra que se enrosca sinuosa a su alrededor, de la que pueden realizarse interpretaciones simbólicas que inciden en el doblegamiento de uno de los símbolos fálicos por excelencia en el reino animal (y también del fatal prodigador de tentaciones, según la atribución del Antiguo Testamento) ante el fascinante poder de lo femenino.

La aproximación al universo de los relatos infantiles realizada por Marta Serna, por tanto, no posee los tintes perversos que quizá se habría podido esperar. A cambio, se carga con un tono reivindicativo que resulta bastante saludable, y con una indiscutible limpieza en la ejecución. El resultado de todo esto consigue, en los momentos más inspirados, intrigar al espectador y promover la reflexión. No es poco.

Crónicas mexicanas (3): Arte en el DF

Una de las cosas que más me ha sorprendido de México es la descomunal cantidad de museos que alberga. Está, por supuesto, el imprescindible de antropología (extraordinario edificio, más extraordinario aún su contenido), que muestra todo tipo de maravillas precolombinas y que posee una extensión inabarcable. Y varios museos donde se puede contemplar arte más o menos clásico y varias de las glorias nacionales, como el Museo del Palacio de Bellas Artes o el Museo Nacional de Arte (MUNAL). Pero es el arte moderno el que tiene aquí su paraíso: soy incapaz de recordar con precisión todos los museos en los que estuve. Hay varios museos bautizados con los nombres de artistas o mecenas ilustres, y también tenemos los universitarios, y qué se yo. Hay otro museo, el Soumaya, que se encuentra en construcción y que es ya uno de los edificios más espectaculares de la ciudad. Y luego está el de Artes Decorativas Franz Mayer, que también merece la visita.

Debo decir, en todo caso, que la mayor parte de estos museos estaban casi vacíos cuando los visité. En alguna ocasión, sin el casi. Así que de dónde procede el presupuesto para tanto arte conceptual y rabiosamente actual, y sobre todo por qué se ha dedicado aplicar precisamente a este destino, me resulta un completo misterio.

Caso aparte son las galerías de arte privadas. Uno, acostumbrado a la relativa modestia de los espacios de las galerías de Madrid, se queda boquiabierto al penetrar en los dominios de los galeristas más prestigiosos del DF. Algunos de los espacios son tan poderosos que casi boicotean el impacto de las propias piezas exhibidas. Entrar en la galería Kurimazutto, por ejemplo, supone una experiencia similar a cuando la Bella entraba en el castillo de la Bestia en la peli de Cocteau. Aparte, todo resulta terriblemente sofisticado y da la impresión de una organización impecable.

Los muralistas Orozco, Rivera y Siqueiros, y por supuesto Frida Kahlo, como era de esperar, son auténticos iconos nacionales cuya obra está más que presente en museos y edificios institucionales. A mí no es que me vuelvan loco, pero hay que reconocer su talento para alcanzar la gloria en vida y mantenerla hoy en día (en el caso de Kahlo, aún multiplicada). En el Palacio de Bellas Artes pueden contemplarse varios de los trabajos de estos autores, mientras que el Palacio Nacional alberga el ambicioso y prolijo mural de Rivera sobre la historia de México. En el MUNAL destaca la sala dedicada a una tal María Asúnsolo, mecenas y epítome de la belleza que fue al parecer musa de Siquieros, y que se hizo retratar por éste y otros pintores de su época.

Mi principal recomendación es, en todo caso, la visita la Casa Azul, la casa-museo de Frida Kahlo. No tanto por contemplar la obra de la susodicha (lo que tampoco está mal, de todos modos), como por el modesto apartado destinado a exhibir algunos de los exvotos populares expoliados por la pintora y su marido en algunas iglesias mexicanas. Estas raras muestras de arte popular son absolutamente maravillosas, una verdadera exquisitez. También hay algo de arte popular en el Franz Mayer, incluyendo unos santos y vírgenes que parecían creaciones góticas. Todo esto me hizo preguntarme por qué el arte popular mexicano alcanzó semejantes cuotas de creatividad, influyendo en los artistas digamos profesionales, el contrario de lo que suele ocurrir por lo general.

Vamos, que, de verdad, el aficionado al arte no se aburrirá un instante si visita el DF. Como el resto.

Balenciaga en Bilbao

Vaya por delante que la exposición dedicada por el Museo de Bellas Artes de Bilbao al modisto Cristóbal Balenciaga era una excelente idea. En vista de los retrasos sufridos por el museo de Guetaria –qué lamentable todo lo relacionado con el cutre affaire y sus cutres protagonistas-, aprovechar los fondos de la Fundación para ofrecer al público un breve vistazo sobre el mundo creativo de uno de los pocos genios de la moda con los que de verdad puede emplearse tal denominación, resulta justo y oportuno. Así que, después de haber presenciado la muestra, mi única pregunta es: ¿por qué se ha boicoteado la obra del creador guipuzcoano con un montaje tan inmoderadamente atroz? ¿Qué sentido tienen esas aparatosas burbujas y tubos de metacrilato que distorsionan su contenido y reflejan las luces dificultando la visión de las piezas, de esos absurdos aros de neón colocados a la altura justa para maximizar la molestia visual, de esos paneles luminosos que proyectan su mortecina iluminación azulada sobre las telas, haciéndolas indistinguibles? De verdad que todo es una aberración conceptual y un sinsentido estético. Esperemos por tanto que el futuro museo Balenciaga no se base en su suicida precedente bilbaíno.

Como contraste, propongo una visita a la exposición sobre Fortuny en el madrileño Museo del Traje. Una auténtica maravilla que sí nos enseña algo sobre el otro gran modisto español de la historia. Visita obligada.

En Ginebra

Resulta increíble hasta qué punto Ginebra cumple obedientemente con todos los tópicos que le atribuyen. Aunque un fin de semana no es mucho tiempo, y es por tanto probable que me esté precipitando en mi valoración, la ciudad suiza me ha parecido tranquila, cómoda, limpia, segura, burguesa y moderadamente aburrida. Compañías de seguros, bancos, relojes, chocolates, quesos y crucecitas blancas sobre fondo rojo por doquier. Y un bonito barrio antiguo, que atestigua generaciones y generaciones de confort y abundancia económica. La parte moderna posee todo el aire decadente del “has-been” -¡qué gloriosos años 60 y 70 debieron de vivirse allí!-, pero hay que admitir que también está hecho con cierto gusto.

Al mismo tiempo cosmopolita y provinciana, Ginebra tiene como principal activo una población esencialmente desarraigada –nadie parece ser de allí, todo el mundo es italiano, o francés, o alemán, o español, o norte o sudamericano- y la interesante anormalidad de un lago donde otros (como Barcelona) tienen el mar. En suma, que la visita merece la pena, como la merece casi toda experiencia que sea insólita en algún sentido.

Y, por si hicieran falta más alicientes, está la exposición de Eduardo Sourrouille en la galería Krisal, situada en el plácido barrio ginebrino de Carouge. ¿O qué pensabais?

Entrevista a Bene Bergado

El mes pasado publiqué esta entrevista con Bene Bergado, que presenta estos días su expo "Hom@" en Espacio Mínimo (Madrid). Sobre la inaguración de la exposición ya trató una entrada anterior.

La salmantina Bene Bergado (1965), formada en la facultad de Bellas Artes de Bilbo, presenta su cuarta exposición en la madrileña galería Espacio Mínimo. Cuatro esculturas que ofrecen un testimonio sobre el irónico tinte científico con que Bergado reviste su refinada visión sobre ciertas cuestiones más bien sociales.

“El arte ha de ser sentido y vivido”

La artista Bene Bergado se mueve en registros que llevan al espectador a pensar en una sutil ironía, aunque ella misma afirme no ser consciente de contemplar el humor o el sarcasmo en su proceso creativo. En todo caso, su obra casi siempre parece dar forma a lo inefable, a lo que el lenguaje no puede explicar, e incluso a lo que la mente humana difícilmente podría concebir racionalmente. En su nueva exposición en la galería Espacio Mínimo, que podrá verse hasta el 22 de mayo, presenta varias esculturas que hacen referencia a sendos hipotéticos estados de la evolución humana, “Homo Sentimentalis”, “Homo Capitalensis” y “Homo Sostenibilis”. El formato expositivo remite inevitablemente a las versiones más arcaicas de los museos de ciencias naturales, y sus sugerencias científicas nos devuelven a paradigmas más bien decimonónicos. Evolución o mutación, lo fantástico o lo espantoso, se confunden en unos esqueletos humanoides que plantean interrogantes sobre varios de los arquetipos característicos de las sociedades actuales. Por otra parte –nada extraño en Bergado- vuelve a surgir la preocupación por lo doméstico con “Casa de fieras”, espacio falsamente neutro que adquiere nuevos significados integrado en un contexto expositivo.

El interesante –pero inevitablemente limitado- entorno de la galería madrileña se utiliza, por tanto, para conseguir este ambiente de aséptica pesadilla, que por momentos no nos situaría muy lejos de un David Cronenberg con carga adicional de mordacidad y un decidido sesgo social.

¿Cómo se integran la ciencia y lo científico en tu obra?

La mirada de la ciencia me llama la atención por la vinculación que tiene con el arte. Los dos campos se desgajaron de un tronco común en el pasado y ambos mantienen un deseo de indagación y búsqueda. Sin embargo, creo que los métodos científicos están sobrevalorados. Lo que me interesa de los métodos de clasificación museísticos es el grado de arbitrariedad y de falta de neutralidad que encierran.

¿Habría entonces en tu obra una voluntad consciente de subvertir las claves de lo científico?

Aparecen referencias a formas de clasificación y a temáticas expositivas relacionadas con museos de ciencias en mi trabajo, ya que entiendo los lugares expositivos -galerías, museos- como lugares sin función, neutros, creados para la exhibición del trabajo del artista. Por otra parte, el arte ha dejado de tener las funciones sociales que tuvo en el pasado, hoy día realizadas por sectores especializados. Lo que llamamos arte contemporáneo es un reducto de creación pura, sin función, donde los artistas canalizamos ámbitos diferentes de la vida que sirven de alimento ideológico o formal, entre otros, al resto de la sociedad a través del ámbito cultural.

Da la impresión de que el humor, al mismo tiempo tierno y mordaz, termina tiñendo el discurso.

El humor es un ingrediente con el que no cuento a la hora de trabajar. Quizás este en la mirada del espectador.

¿Y el misterio? ¿Qué lugar ocuparía aquí lo misterioso, lo inexplicable?

Creo que muchas veces desde la crítica se demanda un arte con temática clara que dé pie a desarrollar contenidos teóricos, forzando a veces al artista a dar explicaciones sobre su trabajo que no le corresponden. Hay maneras de hacer arte que sí necesitan un desarrollo teórico previo o una temática clara de punto de partida, pero no todo puede ser explicado de manera razonada. El arte ha de ser sentido y vivido.

¿Está tu mundo creativo animado entonces por la idea de la utopía?

Como escultora me enfrento en cada parte del proceso de trabajo a muchos retos de realización físicos que me hacen atarme mucho a la tierra. Sentir todo lo que toco y manipulo. Mis obras, sobre todo las de esta exposición, están hechas por puro deseo.

¿Crees que existe una belleza específica en lo monstruoso o lo inconcebible?

La estética de lo monstruoso quizás tenga algo de complejo e irreverente que lo hace especialmente atractivo a la mirada.

Eso resulta particularmente interesante en esta exposición: el modo en que se funden lo científico y lo museístico, lo prodigioso y lo sencillamente anómalo…Los títulos de tres de las obras que incluyo hacen referencia a tres tipos distintos de “homo” y son algunos de los muchos posibles a la hora de incluirlos en un hipotético panorama museístico del ser humano contemporáneo. Y está, claro, “Casa de fieras”. Esta obra es un fragmento de una habitación de una vivienda actual en la que aparecen unos restos del aseo de un pequeño ser humanoide, así como una trampilla sellada. El titulo hace referencia al nombre que en el siglo XIX se le daba a lo que hoy serían los zoos. Por otra parte, el sistema de clasificación museístico me permite dar una apariencia de orden y sentido final al conjunto.

Y sí, utilizo taxonomías museísticas, entendidas como un sistema arbitrario de convenciones de clasificación para organizar una serie de cuerpos y estructuras abiertas que van en este caso desde esqueletos a jaulas, utensilios, fragmentos de hogares, etc.

Encontramos además múltiples referencias a las relaciones de poder y dominación. ¿Los tintes sociales son deliberados?

Yo creo que todo el arte es social. Mis esculturas se expresan de la misma manera que yo. A la hora de trabajar no parto de premisas temáticas claras, las obras se van configurando paso a paso y unas con otras van tomando sentido. A veces, como los “utensilios de homo sostenibilis” [una de las piezas incluidas en la exposición, que muestra unos platos con patentes trazos de haber sido devorados a mordiscos], se van completando con el paso del tiempo. Primero eran unos platos mordidos de bronce que al ser lacados recuperaban el aspecto del plato original. En esta exposición les he incorporado los dibujos en oro de los signos de radiactividad, peligro biológico o peligro toxico, enredándose así los significados. Ahora me gustaría hacer una instalación con este tipo de platos. Los temas se entrelazan unos con otros.

¿Hay alguna intención de destapar aquello que la buena sociedad pretende mantener oculto?

Yo creo que el arte no destapa: más bien muestra, focaliza la atención sobre aspectos de la vida unas veces de manera más objetual o realista otras de manera más estructural o abstracta, pero todas parten de un mismo pastel. La mirada del artista puede partir de lo oculto pero como punto de partida, no como punto de llegada.

¿Cuál ha sido el punto de partida de esta Hom@?

Los puntos de partida de cada uno de estos trabajos son dispares. Parten de deseos, inquietudes personales y formales. Algunas de las obras tienen un proceso lento de realización en el que unas obras se contaminan de otras. Ha sido un reto importante tanto en la manera con la que han ido desarrollándose las piezas como en los procedimientos y técnicas nuevas que he empleado.

Tim Burton en el MOMA

Crítica publicada el mes pasado:

El MoMA de Nueva York ofrece estos días una exposición dedicada al cineasta norteamericano Tim Burton, que reúne el privilegiado doble estatus de niño mimado de las taquillas y artista ampliamente reconocido. Revisión de un mundo personal, y de un autor que en los mejores casos ha sido capaz de crear una extraña poesía.

El mundo de Burton en Nueva York

En los últimos meses, hemos sido testigos de al menos dos buenas exposiciones dedicadas a cineastas: una, la de la donostiarra Tabakalera sobre “Un perro andaluz” de Luis Buñuel, ya revisada en estas mismas páginas; otra, “Fellini, la Grande Parade” recién terminada en el Jeu de Paume, y que pronto podrá verse en el CaixaForum de Barcelona. Buñuel y Fellini son dos de los más grandes directores de cine de su época (y de todas las épocas), creadores de un universo personal e intransferible, poseedores de una creatividad desbordante, autores de extensas filmografías, y sobre cuyo trabajo existe abundante material de todo tipo. Resultaban, por tanto, inmejorables candidatos para el formato expositivo, y dignísimos inquilinos para un centro de arte.

El MOMA ha retomado el testigo eligiendo a un director que, en parte, reúne la batería de características antes expuestas: en efecto, Tim Burton es un autor bastante reconocido, posee una imaginería y un mundo personal muy fácilmente reconocibles, y su creatividad parece fuera de toda discusión. Por otro lado –lo que forzosamente ha debido de resultar aún más interesante a ojos de los responsables del centro neoyorquino-, el idilio entre Burton y el público está firmemente asentado desde hace dos décadas, y en los tiempos que corren conviene a toda costa atraer visitantes. Desde luego, puede decirse que en este sentido la operación se ha saldado con un éxito rotundo: la hiperpoblación en las salas que acogen la exposición sobre el cineasta es constante, hasta el punto de dificultarse seriamente la contemplación y el disfrute de las piezas expuestas. Lo que, según desde el prisma desde el que se observe, puede considerarse una buena noticia.

Vayamos por partes. Sería absurdo negar que la idea de dedicar una exposición retrospectiva a Tim Burton (Burbank, California, 1958) carece de astucia. Desde luego que existen muchos directores en el mundo con más méritos artísticos que Burton (y unos cuantos sólo en los Estados Unidos), pero pocos han sido capaces de elaborar un universo visual propio tan ampliamente identificable, y sobre todo tan apto para el formato expositivo, que es lo que al fin y al cabo de lo que trata el asunto. Por otra parte, sorprende la ingente cantidad de material que Burton y sus colaboradores (directores artísticos y diseñadores de vestuario, básicamente) han generado para construir los elaborados looks visuales de sus películas. Así, el mundo burtoniano, sus ambientes de un gótico naïf, sus personajes que rozan la monstruosidad, sus poéticas historias de inadaptación, se apropian del museo neoyorquino a través de más de setecientos dibujos, pinturas, fotografías, películas, marionetas, maquetas, trajes y elementos escenográficos. Algunas de las influencias más evidentes en la obra de Burton (el expresionismo alemán, el trabajo de Todd Browning y el cine de monstruos de la Universal) se resaltan como era de esperar, aunque otros (ni rastro de Jean Vigo o Jean Cocteau) aparentemente son pasados por alto. Entre lo más interesante (los estupendos dibujos y bocetos elaborados al inicio de la carrera del director) y lo más espectacular (un cochecito para bebé pingüino, trajes y muñecos para “Mars Attacks!”), la muestra resulta sumamente agradable de contemplar, incluso aunque no perdure en la mente del espectador una vez que éste ha abandonado el museo neoyorquino.

Resulta difícil, contemplando la exposición, hacerse una idea de la evolución que ha experimentado la carrera del cineasta californiano, por lo que quizá no esté de más un breve repaso de la misma. Después de deslumbrar con la oscura poesía de las bellísimas “Vincent” (1982) y “Frankenweenie” (1984), Burton se puso al servicio del extravagante cómico Pee-Wee Herman con “Pee-wee’s Big Adventure” (1985), tras lo cual engendró la alocada y entrañable historia de zombis de “Beetlejuice” (1988). Inmediatamente después vendría el gran triunfo con los blockbusters “Batman” (1989) y “Batman returns” (1992), que le concedió de manera definitiva el envidiable sello de autor capaz de atraer al gran público. Mientras tanto, conseguía ejecutar sus dos mejores trabajos, las maravillosas Edward Scissorhands (1990) y Ed Wood (1994), donde aparecían con mayor transparencia y poder emotivo algunos de sus temas más característicos: el drama y la grandeza de ser diferente, el impulso creativo como don y motor vital. Su carrera posterior ha alternado los proyectos más personales, pero ya no tan logrados (Big Fish, 2003) con mediocres productos comerciales (su absurdo remake de El planeta de los simios de 2001), mientras obtenía resultados mucho mejores al aplicar su talento visionario a la técnica de la animación (Nightmare Before Christimas, Corpse Bride). Su plana versión de “Charlie y la Fábrica de Chocolate” no aportaba nada a la extraordinaria novela original de Roald Dahl, ni a las ilustraciones que para la misma realizó Joseph Schindelman. Mientras, en todo el mundo se calientan motores para el último proyecto de Burton, de estreno inminente. Se trata de una adaptación de la Alicia de Lewis Carroll con un espectacular reparto que incluyen a los habituales Johnny Depp y Helena Bonham-Carter junto a Anne Hathaway y la joven Mia Wasikowska. Resulta curioso comprobar a tenor del abundante material gráfico promocional en circulación cómo, una vez más, el resultado parece deber mucho a sus precedentes, en especial a la conocida versión de Walt Disney sobre este clásico. Por otro lado, no parece descabellado pensar que la apuesta del MOMA forme parte de la ingente maquinaria promocional de una cinta carísima, que ha de arrastrar masas a los cines si pretende recuperar la inversión realizada.

La lúcida y alucinante Maruja Mallo

La exposición sobre Maruja Mallo en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, en Madrid, es una de las joyas de la temporada. De verdad que hacía tiempo que no me emocionaba tanto viendo una exposición de arte. No sólo por descubrir la obra de esta artista inclasificable (que también), sino por el breve acceso al personaje en sí mismo que se nos ofrece.

Maruja Mallo (1902-1995) era una pintora generalmente definida como surrealista, aunque encuentro que el raro espíritu su obra se adapta mal a esta etiqueta. En todo caso, fue amiga de Lorca, Alberti y Buñuel en la época de la Residencia de Estudiantes, y después sería admirada por los popes del movimiento en París, como Breton o Éluard. Pese a su gusto por la imagen rica en sugerencias inconscientes, me parece identificar en Mallo poco del romanticismo propio de los surrealistas: su visión del entorno natural, por ejemplo, es de un racionalismo absoluto, que se refleja no sólo en sus naturalezas vivas (maravilloso racimo de uvas), sino en unos retratos amablemente antropológicos (las vírgenes paganas de las cosechas, o las cabezas de mujeres negras). Lo que más me gustó, de todos modos, fueron unos cuadros de estética expresionista, donde la muerte y la oscuridad aparecen con tanta belleza como severidad y sin rastro de sensacionalismo, y sus irresistibles puestas en escena fotográficas.

Como remate, en una pequeña sala se proyecta un documental (muy pobremente montado) que deduca la mayor parte de su duración a recoger las intervenciones de Mallo en la televisión española de los 80, a la vuelta de su exilio americano. Exageradamente maquillada, vestida con todo tipo de brillos y colores rabiosos, ofecía al ojo conservador y perezoso la imagen clásica de una vieja chiflada. Sin embargo, basta con escucharla para comprobar su sensatez y su inteligencia, su alucinante vitalidad que, junto con el esmero de su retórica lingüística, generan un efecto hipnótico y momentos de enorme emoción. A su lado, Paloma Chamorro desaparece completamente del campo auditivo y visual. Nada de lo que dice tiene desperdicio, aunque una de sus frases me parece directamente de antología: algo así como que en el mundo sólo hay arte, ciencia o guerras. De una lucidez que asusta, la Mallo.

Una persona adorable

Entre el arte y la vida, tengo clarísimo que elijo la vida. Por eso, aunque ame el arte (o, al menos, algunas de sus modalidades) admiro y valoro infinitamente más a una buena persona que a un buen artista.

No creáis que no me doy cuenta de que dedico la mayor parte del espacio de este blog a explicar por qué tal o cuál película, exposición o libro me ha parecido maravilloso, o un espanto, o me ha dejado indiferente, y que en ocasiones afronto la cuestión como si se tratara de un asunto vital. Pero eso se debe sobre todo a que por lo general no conozco en persona al creador en cuestión. Si, por ejemplo, mañana me presentaran a José Luis Garci, y después tuviera ocasión de tratarlo con cierta frecuencia, y como consecuencia de ello yo me convenciera de encontrarme ante un hombre generoso y lleno de bondad, la ínfima calidad de sus películas me parecería un asunto tan irrelevante que ya no sería capaz de escribir valorativamente sobre ellas. Inversamente, si yo hubiera tenido trato con Pedro Almodóvar y hubiera visto en él una sabandija, el hecho de que “Los abrazos rotos” sea una película maravillosa (firme realidad a la que he dedicado varias entradas) me parecería de pronto tan banal que me resistiría a redactar una sola línea más al respecto.

Toda esta introducción para referirme al hecho de que la semana pasada asistí a la inauguración en el museo Artium de Vitoria de “Deals, Shapes and Void”, la última exposición de Miguel Angel Gaüeca.

Gaüeca es un artista vizcaíno al que tengo la suerte de conocer personalmente. Cuando nos encontramos por primera vez, experimenté hacia él una simpatía instantánea y de una extraña cualidad. Algo así como el cariño tierno y acrítico que muchas personas dirigen a los niños. No creo que yo sea muy tierno, y menos aún acrítico, y por lo general los niños no suelen gustarme demasiado: de ahí que hable de lo extraño del fenómeno. Por otra parte, el artista en cuestión y yo somos muy distintos en muchos aspectos (también nos parecemos en otros esenciales, pero creo que son menos), y eso podía haber resultado decisivo para distanciarnos: pues bien, no es así. Por el contrario, encuentro que Gaüeca es una persona adorable, y uno de las relaciones personales más afortunadas que he tenido en los últimos años. Me gusta su ingenio raro y nada resabiado, su alegría no expansiva pero contagiosa, su urbanidad y cordura un poco antiguas, un poco campesinas. Me gusta porque encarna la demostración de que aún posible el sarcasmo sin cinismo, la peculiaridad sin esnobismo. Me gusta como me gusta casi todo lo que es real, lo que no necesita proceder a la adulación o el artificio para reivindicar su lugar en el mundo, lo que se limita a ser como es sin estridencias ni subterfugios.

Secundariamente, considero que es también un gran artista, y que la exposición de Vitoria es una muestra nítida de ello. Id a verla: es muy probable que os interese y os sorprenda en más de un sentido. Por desgracia vuestro conocimiento de la persona será limitado, pero al menos tendréis acceso a su talento creativo. Lo que tampoco está mal.

Monumento surrealista

Crítica que que publiqué a principios de mes, sobre la exposición dedicada a "Un perro andaluz" de Buñuel en la Tabakalera de San Sebastián.

Coincidiendo en sus primeros días con el Zinemaldia, la Tabakalera de Donostia dedica su última exposición a “Un perro andaluz”, cortometraje dirigido hace ochenta años por Luis Buñuel que se configura como una obra fundamental en la historia del cine en particular y del arte en general.


Monumento surrealista

A lo largo de su extensa carrera como director de cine, Luis Buñuel (Calanda, 1900 – México D.F., 1983) engendró una filmografía de una riqueza y excelencia prácticamente inabarcables, pródiga en obras maestras. A partir de la segunda mitad de los años sesenta del pasado siglo, su nombre era ya incluido entre los grandes de la historia del cine, y los productores le confiaban presupuestos de cierta holgura que dieron lugar a cintas de la inventiva visual y narrativa, la perfección técnica y la resonancia artística de “Belle de Jour”, “La vía láctea”; “Tristana” o “El discreto encanto de la burguesía”. Sin embargo, existe el acuerdo generalizado de que sus mejores trabajos los había realizado antes, en condiciones bastante más precarias, con limitaciones financieras y a menudo disponiendo de actores y decorados de categoría ínfima o, al menos, inadecuada para representar unos ámbitos burgueses que el cineasta tan bien conocía. “Los olvidados”, “Él”, “Ensayo de un crimen”, “Nazarín”, “Viridiana” o “El ángel exterminador”, entre otras, ofrecen un generoso e insólito mosaico psicológico-sociológico, con los mecanismos del deseo como variable subyacente, además de un admirable ejemplo de coherencia en la aplicación de ciertos parámetros de estilo: renuncia a la belleza formal gratuita, profunda elegancia en el uso de la cámara, primacía de la eficiencia narrativa, máxima expresividad del plano.

Pero aún antes de eso, en los tiempos álgidos del movimiento surrealista, fue concebida y ejecutada esta “Un perro andaluz” que ahora nos ocupa. Se ha escrito mucho sobre el universo buñuelesco, la mayor parte de lo cual fue abiertamente denostado y ridiculizado por el propio interesado, pero quizá no resulte tan redundante recordar la trascendental importancia artística de su primer esfuerzo creativo.

El guión de la película, en realidad un cortometraje de poco más de un cuarto de hora, fue escrito por Luis Buñuel y Salvador Dalí en la breve época en la que ambos se encontraban en plena comunión artística e ideológica. La heterodoxa metodología empleada se acercaría a lo que hoy conocemos como brainstorming, y se basaba en la escritura automática, de gran predicamento entre los escritores surrealistas. El objetivo era, al parecer, seleccionar aquellas ideas que generaran una conmoción inconsciente, descartando cualquier posibilidad de explicación racional. El resultado se mofa de las convenciones narrativas -ver los intertítulos con arbitrarias acotaciones temporales como “ocho años después” o “en primavera”- para presentar un radical imaginario (mutilación del ojo, espumarajos manando de una boca, hormigas emergiendo de una mano, burro en descomposición) erigido sobre dos grandes pilares: el sexo y la muerte. Es posible que su transparente voluntad por epatar al burgués y la futilidad de parte de su simbología (que, como el tiempo demostraría, cabe atribuir en mayor medida a Dalí que al cineasta aragonés) hayan mermado la capacidad subversiva y la garra de “Un perro andaluz”. Por otra parte, muchas de sus premisas serían desarrolladas con mayor sutileza y rigor en “La edad de oro”, ya realizada en mejores condiciones de producción gracias al mecenazgo de los vizcondes de Noailles. Pero no hay que olvidar que con su aparición se abrió la puerta nada menos que a una nueva concepción del cine, que constituía una alternativa a las fórmulas estrictamente narrativas que ya comenzaban a imponerse, y que han constituido la vía mayoritaria desde entonces. Pero no sólo eso: de Buñuel no han salido únicamente Carlos Saura o David Lynch, entre otros cineastas de primera fila, sino también Bill Viola, Pipilotti Rist o Matthew Barney. Es incalculable lo que el vídeoarte en tanto que disciplina específica debe a “Un perro andaluz”, por mucho que este legado haya sufrido dolorosas trivializaciones. Y esto es algo que siempre resulta oportuno tener presente.

La donostiarra Tabakalera no se olvida de tal circunstancia, y decide situarla en el núcleo mismo de esta exposición-homenaje con motivo del 80 aniversario del estreno este monumento surrealista. Sepultada bajo el peso de la posterior obra de Buñuel, “Un perro andaluz” rara vez ha sido objeto de un análisis individual tan exhaustivo como el emprendido en esta ocasión. Además del propio filme en una versión restaurada, se expone abundante documentación complementaria, desde recortes de prensa hasta entrevistas sonoras con Buñuel y Dalí o fragmentos de otras películas. El impresionante montaje vuelve a explotar con sabiduría las posibilidades del edificio para crear un denso clima acorde con el universo buñueliano.

Un último apunte: en los tiempos que corren, cuando en el último festival de Cannes uno de los más personales directores del cine actual fue furiosamente acusado de monstruo misógino, sádico y demente debido a un par de secuencias de tortura y mutilación, conviene recordar que, en la lejana fecha de junio de 1929, Buñuel acudía al estreno de su primera cinta en el Studio des Ursulines de París con piedras en los bolsillos, preparado para una acogida más que hostil del público. La precaución no era descabellada ante un derroche de Eros y Tanatos que, se dice, llegó a provocar abortos entre las espectadoras. Cuesta imaginar cómo debía percibirse en aquella época, por ejemplo, la representación realista del seccionamiento de un ojo humano en primer plano, la célebre secuencia inicial. “Un perro andaluz” fue, sin embargo, un éxito instantáneo y recibió toda clase de alabanzas. Parece que, en cierto sentido, no hemos evolucionado tanto como nos gustaría creer.

Muntadas: Baile de fantasmas

Este mes se ha dado a conocer la noticia de que Antoni Muntadas ha ganado el Premio Velázquez de Artes Plásticas 2009. Se da la coincidencia de que el mes pasado publiqué una crítica sobre su última exposición en Madrid. Allá va:

Antoni Muntadas. Situaciones y Media Sites / Media Monuments
Del 21 de marzo al 23 de mayo de 2009
La Fábrica Galería. Madrid



Segunda exposición individual de Antoni Muntadas en la madrileña La Fábrica Galería. Esta vez, con dos series de fotos cargadas de reflexiones sociopolíticas, constante innegociable en la obra del creador catalán.

Muntadas: Baile de fantasmas

Antoni Muntadas (Barcelona, 1942) es ciertamente un artista catalán, pero limitar su eco a definición tan sucinta supone un ejercicio de reduccionismo antes que de concisión: en realidad, nos encontramos ante un creador que ha ensayado casi todas las disciplinas artísticas conocidas, con particular atención al ámbito de lo audiovisual (pionero del vídeo-arte, su trabajo es ya prácticamente un clásico del medio), y su figura es de un genuino cosmopolitismo, a años luz de toda impostación o veleidad coyuntural. En Muntadas, la globalización (o mondialisation: quizá el término francés resulte aún más apropiado para el caso) es una realidad absoluta, incuestionable, individual y universal al mismo tiempo.

La Fábrica, galería en la que a lo largo de la última temporada está cobijando algunos de los eventos expositivos más sugestivos de la escena artística madrileña (al menos, sobre el papel) muestra estos días dos de las series más recientes de Muntadas, Situaciones (2008) y Media Sites / Media Monuments (2007). En total, cuarenta y tres fotografías en color y blanco y negro que, de algún modo, sintetizan de manera bastante fiel las inquietudes políticas, existenciales y estéticas del barcelonés.

Situaciones configura un artefacto en el que se yuxtaponen dos o más imágenes en las que las diferencias son sutiles, a menudo casi inapreciables, con el fin de materializar una secuencia temporal. El momento corresponde a un tiempo congelado, cristalizado, que parece corresponder a aquel instante mágico en que se producía la armonía de los elementos que lo componen. Armonía falsa, como sabemos, ya que se intuye por debajo de ella el latido resonante y perverso de la alienación. La sala de embarque de un aeropuerto, una pasarela por la que transitan a contraluz los pasajeros de un buque, el lobby de un museo o un centro comercial, son los entornos que sirven como marco a la actividad social de unos individuos que tienen algo de fantasmagórico en su triste deambular.

Mientras tanto, el proyecto Media Site / Media Monuments presenta a su vez tres variaciones, en Buenos Aires, Washington D.C. y Budapest, de un enfoque similar en el que la dimensión temporal vuelve a resultar decisiva. En ella se enfrentan dos versiones de unos entornos que han tenido una particular significación de orden político y reivindicativo. En una de ellas se recoge, a modo de documento histórico, el momento preciso en que se materializó el evento determinante (indígenas americanos acampados frente a la Casa Blanca, el automóvil en que fue asesinado el político chileno Orlando Letelier, la Europa Oriental previa al desmoronamiento de la URSS, las manifestaciones de las madres de la Plaza de Mayo en torno al Obelisco bonaerense, la reciente y vergonzosa tragedia de la discoteca República Cromañón). La otra recoge el mismo espacio a posteriori, cuando la carga política se supone rebajada por el tiempo y el olvido, pero que de algún modo permanece encapsulada como en un acto de posesión. Una vez más, el espectro de una realidad que se considera pasada pero que en realidad durará siempre (“el siempre de los hombres”, escribió Giuseppe Tomasi di Lampedusa), se resiste a abandonar el contexto físico del que surgió pese a los complejos intereses sociales, económicos y políticos que propugnan su desahucio.

Los fantasmas, pues, se apoderan de los espacios retratados por Muntadas como tantas veces lo han hecho en la ficción dramática de los cuerpos humanos y las casas encantadas. Por lo general, en estos casos lo que se espera es el advenimiento de un héroe (ha llegado a darse el caso de que tal héroe vistiera sotana) que ponga fin a la pesadilla expulsando al intruso del organismo que habita. Aquí la labor del artista –que también es, a su manera, un héroe- se sitúa sin embargo en las antípodas del exorcismo: suya es la misión de reavivar al ectoplasma latente, de retratar al aparecido para enfrentarnos con su verdad dolorosa, inapelable. Se ha hablado mucho en tiempos recientes de “memoria histórica”, en ocasiones escudando el terror a los fantasmas políticos tras un ejercicio supuestamente piadoso que hace referencia a otros espíritus de existencia más cuestionable: “que en paz descanse”, suele decirse (cada vez menos) de lo que no es ya -¿acaso fue otra cosa en otro momento?- sino materia orgánica corrupta. Y, en realidad, es el descanso de los vivos lo que se reclama. A Muntadas, como a quien esto escribe, no le interesan los espíritus que se nos representa como originarios de un difuso Más Allá. A cambio, se equipa con su arsenal de médium para invocar una realidad que existió y no debería ser olvidada, devolviéndola a las coordenadas geográficas donde se desarrolló y en las que, se quiera o no, quien sea sensible a ello aún puede percibir su reverberación.

Murakami. ¿Y qué?

Kaikai y Kiki sobre fondo de margaritas sonrientes. Murakami lisérgico

El pasado fin de semana, aprovechando una nueva visita a Bilbao, entré en el Guggenheim: aún no había visto la exposición sobre Takashi Murakami, pese a que en su momento fui incluso invitado a la inauguración. No esperaba demasiado de la muestra, ya que Murakami nunca me ha dicho gran cosa y por tanto jamás me ha dado por investigar sobre su muy publicitada y lucrativa imaginería manga-pop, concentrada en lo que se configura como un estilo propio llamado Superflat (se supone a tal denominación un toque de sarcasmo). Pero sí tenía la esperanza de descubrir algo valioso en un artista tan difundido, o cierta injusticia en mi nulo acercamiento a sus premisas.

Me cuesta encontrar las palabras que definan adecuadamente mi decepción. Me aburrí como una ostra entre los muros del Guggenheim, y pasé frente a los cuadros y esculturas de Murakami con una abulia dominical no muy distinta de la que se habría apoderado de mí visitando un centro comercial en lugar de un museo. Ni lo plano y evidente de sus mensajes, ni la supuesta ironía de sus colores saturados, ni el ligero ingenio de sus personajes humanoides me provocaron la menor reflexión, el menor impacto emocional o estético. Sus cuadros de gran formato, obvias piezas museísticas que deben de pretenderse herederas de El Bosco y Dalí, los encontré simplemente chillones y poco originales. Un poco más de interés suscitaron en mí los cortometrajes animados que narraban las escatológicas aventuras de unos personajes llamados Kaikai y Kiki, proyectados en enmoquetadas salas oscuras llenas de niños y padres que hablaban en voz alta como si estuvieran en el salón de su casa, frente al home cinema. Encima de todo, ración de plácida vulgaridad familiar al canto.

Nada me dijo tampoco el trabajo más comercial del autor japonés, sus "prints" para bolsos del patrocinador Louis Vuitton (sosamente expuestos tras vitrinas de cristal), sus alfombras, figuritas y gadgets. Así que salí de la exposición con la inequívoca sensación de haber visto algo perfectamente prescindible. Tengo la firme convicción de que el arte no tiene por qué responder a nada, sino más bien provocar que nos hagamos preguntas. Y una sola pregunta ocupaba mi mente: "Murakami, ¿y qué?".

Llegué a pensar que la culpa de todo esto era mía, por acudir a un museo después de la siesta, pero pronto pude comprobar que no era así: para mi sorpresa, la muestra del artista chino Cai Guo-Qiang, de la que no esperaba nada (es decir, muy poco menos que de la de Murakami) me encantó. Impresionante su efímera recreación del Patio de recaudación de la renta. Pero éste es sólo el punto fuerte de una exposición de adecuado montaje y tremenda fuerza plástica, que recomiendo encarecidamente.

Dos exposiciones

Del vídeo "Streaming", de Manu Arregui

Dos exposiciones de artistas a los que conozco coinciden estos días. Asistí a la inauguración de una de ellas; aunque también estaba previsto que asistiera a la otra, acabé perdiéndomela por razones que no vienen al caso, pero que tienen que ver con una película comentada en varias entradas recientes de este blog.

José Luis Vicario presenta sus Tripas y Guirnaldas en Espacio Marzana, Bilbao. Como invitado habitual a cenar en la casa-estudio madrileña del artista, ya había podido ver la mayor parte de las piezas presentadas, como sus largas guirnaldas de gros-grain gris y sus bloques de mármol travertino esculpidas con formas sinuosas, intestinales. Una de las cosas que me agradan de la obra de Vicario es que ésta no se escuda ninguna coartada ideológica para reclamar su derecho a existir, o para fingir un valor intrínseco. Están ahí porque son piezas misteriosas y bellas, o al menos pretenden serlo (por supuesto, habrá quien piense que no lo son, ya que lo criterios estéticos personales pueden variar enormemente), y todo rasero que se emplee para juzgarlas ha de tener en cuenta este hecho. Diría que se trata de la opción más valiente de todas las que un artista puede tomar -sobre todo cuando se constata lo habitual que resulta el triunfo de un trabajo mediocre al encaramarse a oportunas coartadas reivindicativas- si no fuera porque ocurre que, en mi opinión, Vicario simplemente hace aquello que sabe hacer y que su propia naturaleza le dicta. Así, traslada a su actividad artística el intenso fetichismo, la obsesión por los objetos que anima su vida cotidiana, y crea piezas que al espectador sensible a su peculiar sentido de la armonía irremediablemente deseará adquirir y poseer. Lo admito: ése es exactamente mi caso.

Por su parte, Manu Arregui muestra Objetos Singularísimos en la galería Espacio Mínimo de Madrid. Dos vídeos, Irresistiblemente bonito y Streaming, una serie de fotos que complementa al último de éstos, y tres esculturas (Objeto Singularísimo 1, 2 y 3) componen la expo. Hace tiempo que era seguidor de los vídeos de Arregui, uno de los pocos autores que consiguen reconciliarme con la virtualidad digital, tan horriblemente empleada últimamente (sobre todo, en el cine), En esta ocasión, me ha interesado muchísimo la reflexión sobre los vínculos y tensiones entre lo orgánico y lo virtual, expuestos de manera bastante clara en los dos vídeos, y más misteriosa en las esculturas, que suponen una apuesta de Arregui por tomar nuevos cauces expresivos. Apuesta más que ganada, en mi opinión. La exposición es una delicia: me apresuro a recomendarla. Pero, como me gustaría tratar sobre ella más en profundidad, también os emplazo a un nuevo texto dedicado exclusivamente a ella en próximas fechas.

Proyecciones

Crítica que publiqué el pasado febrero:

Rineke Dijkstra. Park Portraits
Del 29 de enero al 16 de marzo de 2009
La Fábrica Galería. Madrid



La artista holandesa Rineke Dijkstra expone en La Fábrica una selección de sus fotografías de adolescentes captados en parques públicos. Confuso ejercicio en el que los retratados terminan reflejando unos sentimientos que proyecta sobre ellos el ojo que los capta, y que por lo demás les son ajenos.

Proyecciones

El trabajo de la fotógrafa Rineke Dijkstra (Sittard, Holanda, 1959) es uno más de los que, con cierta ligereza y abundando en tópicos comúnmente aceptados, han sido etiquetados con el adjetivo psicológico. El predominio de la figura humana captada en plano medio o corto, la utilización de espacios neutros, la dramatización de la postura corporal de unos modelos cuyas expresiones faciales reflejan además cierto desvalimiento –producto, posiblemente, del mero cansancio- han contribuido sin duda a esta clasificación. Aunque, en realidad, si profundizamos un poco en el asunto, sí podría afirmarse que las fotografías de Dijkstra reflejan con bastante fidelidad los rasgos de una determinada psicología. Lo que ocurre es que el elemento psicológico no se encuentra donde por lo general se espera encontrarlo, es decir, en la materialización visual de un conjunto formado por rasgos personales, temores, anhelos y contradicciones de los individuos retratados, sino que radica en un punto muy anterior a la ejecución del trabajo, en la propia concepción del mismo. Por supuesto, esto termina trascendiendo inevitablemente en el resultado obtenido.

Recordemos que, ya en 2005, las fotografías de Dijkstra fueron objeto de una exposición (“Retrats”) en el CaixaForum de Barcelona, en la que el leit motiv oficial consistía en recoger individuos en proceso de cambio de identidad. Bajo esta definición se reunían por ejemplo mujeres que acababan de dar a luz, refugiados de guerra o adolescentes de ambos sexos, gran paradigma del cambio y la transición. Éstos últimos aparecían retratados, en la serie “Beach Portraits”, vistiendo sus ropas de baño en las en playas de diversos rincones del mundo donde habían sido encontrados por la artista. El mensaje incidía en la fragilidad del ser humano en un momento de crisis, en el que la fragilidad interior encontraba su reflejo en unos cuerpos descompensados, sometidos a torturas hormonales que los hacían parecer permanentemente fuera de lugar. Desubicados en su entorno inmediato. Dentro de sus precarias vestimentas. En las expectativas que se ha depositado en ellos, y que no resulta sencillo comprender del todo, menos aún llegar a cumplirlas.

La operación se repite con estos “Park Portraits”, en las que la naturaleza abrupta de las playas deja paso al verdor de los parques públicos. Por lo demás, no se detectan muchos cambios. Todos los retratados son niños o adolescentes que individualmente, en parejas o grupos reducidos, miran fijamente a la cámara reflejando expresiones neutras que, según el ánimo del espectador, pueden interpretarse como perplejidad, esperanza, desafío o angst vital. En realidad, lo que prevalece es una cierta añoranza sobre esta época compleja y fructífera de la vida humana, o al menos una indagación que tiene más de ejercicio introspectivo que de mirada escrutadora sobre la identidad del otro. Subyace en todo ello una proyección de las neurosis y malestares propios del adulto sobre estos individuos adolescentes cuya autoconciencia es bastante más limitada que la del ojo que los observa. Salvando las distancias, la archiconocida novela de J.D. Salinger “El guardián entre el centeno” articulaba un dispositivo similar, aunque con un muy superior poder empático que ha constituido en gran medida el motivo de su éxito entre varias generaciones sucesivas. De algún modo, parece haberse ido a la búsqueda y captura de congéneres de Holden Caulfield (el recordado héroe de Salinger) por parques de todo el mundo, para colocarlos en una vitrina y ofrecerlos orgullosamente a la curiosidad del público.

Otra referencia, quizá algo tópica pero bastante oportuna, sería el “Peter Pan” de James M. Barrie, aunque aquí la duda que se plantea es a quién atribuir el estatus de espíritu que se resiste a abandonar la niñez para aceptar la llegada de la edad adulta: ¿los jóvenes en su uniforme escolar, la niña con alas de hada y tutú rosa… o la artista que paraliza su imagen para la foto?. O, menos evidente pero aún más representativa, está la magistral película de André Téchiné “Los juncos salvajes”, cuya exuberante secuencia del baño en un río parece evocarse de manera bastante literal. Por lo demás, las bazas que brinda la edad objeto de análisis son empleadas con notable astucia: en ningún momento se pasa por alto la desproporcionada longitud de unas extremidades, las imperfecciones que adornan un cutis juvenil, un desarreglo en la masa corporal. Hay que agradecer sin embargo a Dijkstra la gentileza de no haber convertido todo esto una especie de parada de los monstruos, opción que habría resultado sin duda mucho más antipática. Sería injusto no reconocer a sus imágenes un respeto por el material manejado y una delicadeza que terminan por constituir la principal virtud del trabajo que expone La Fábrica.

Precario equilibrio

Crítica de arte que publiqué en Gara el 30 de enero de 2009:

El minimalismo y el arte conceptual parecen inspirar el último trabajo de Sergio Prego, que se exhibe estos días en Madrid. Sin embargo, la obra del hondarribitarra trasciende las etiquetas para alzar sin aparentes lastres el vuelo en solitario.

Precario equilibrio

Afincado en Nueva York, pero con copiosa y frecuente presencia en el escaparate artístico a este lado del Atlántico, Sergio Prego (Hondarribia 1969) es un alumno aventajado de su generación, que suma, a un número nada desdeñable de premios y distinciones, una presencia recurrente en las grandes ferias y festivales de arte. En Madrid, expone su obra en la galería de Soledad Lorenzo, lo que ya bastaría para situarlo indiscutiblemente en el ámbito de los elegidos. Es precisamente en este contexto donde ahora presenta dos instalaciones, dos series de fotografías y un vídeo.

Las instalaciones juegan con la creación y alteración del espacio a partir de las posibilidades que conceden ciertos materiales y estructuras: S.T. (2009) adopta la forma de dos piezas de escayola dispuestas a modo de molduras fracturadas, mientras que Módulos (2008) constituye de algún modo la pieza central de la muestra. Sobrio pero imponente armazón compuesto por dos grandes escaleras de aluminio suspendidas horizontalmente por medio de un sistema de tubos conectores y cables de acero galvanizado, estos Módulos ya fueron mostrados con anterioridad en el MARCO de Vigo y en el Koldo Mitxelena de Donostia como parte de la exposición “El medio es el museo”. En cada caso, el artefacto se despliega de un modo distinto, adaptándose a las condiciones impuestas por el espacio en que se inscribe. Así la galería madrileña exhibe una “T” cuyos dos segmentos forman a su vez varias “X” respecto a los tubos que los apuntalan, mientras que en el MARCO se configuraba, más espectacularmente, como una gran “L” tridimensional, transitable por ambos lados y caras. Es precisamente este ejercicio, el de la circulación a lo largo de la precaria pasarela, el que se documenta en una de las series de fotografías y en el vídeo que también forman parte de la exposición.

Dos individuos vestidos de negro afianzados por arneses avanzan en posición vertical a lo largo de los brazos de aluminio gracias a un sistema especial de sujeción, uno de ellos boca arriba, el otro boca acabo. La cámara invierte su perspectiva en los planos, de tal manera que las dos superficies que delimitan el espacio a lo alto, una de ellas de vidrio y la otra de lo que parece cemento pulido, podrían constituir indistintamente el techo y el suelo. Los movimientos de estos caminantes resultan torpes e inseguros, como los de los equilibristas, aunque otra referencia se desliza en el subconsciente del espectador: la de las imágenes mil veces repetidas de los primeros astronautas que pisaron la luna, que después retomarían innumerables películas de ambiente espacial. La extrañeza inicial se disuelve lentamente, dejando paso a una abierta fascinación que crece a medida que los protagonistas humanos parecen desenvolverse cada vez mejor en el desempeño de su inestable actividad.

La reflexión sobre el individuo y la configuración del espacio que éste ocupa no es nueva en Sergio Prego: en la pasada edición de ARCO, el artista hondarribitarra ya apuntó la cuestión a través de Bisectriz. En esta ocasión, tal punto de partida se enriquece con la alusión a otras cuestiones paralelas o complementarias. ¿El papel determinante de la perspectiva humana para definir dicho espacio? ¿El terror atávico al vacío, a la caída desde la posición que se habita? ¿La capacidad humana para adaptarse gradualmente al medio como herramienta de supervivencia? Las sugerencias que ofrece Prego son múltiples y poseen un vasto contenido. Pero lo que de verdad resulta excepcional es la inmediatez de su tratamiento, basado en una cierta pureza de la imagen real (por contraposición a virtual). La infiltración de un ambiente cercano a la ciencia-ficción en el desempeño de una acción tan cotidiana como caminar resulta modélica precisamente porque no se recurre para ello al truco visual, a la construcción digital de la que empezamos a estar algo saturados. Para Prego, la tecnología no sobrepasa el estatus de medio o herramienta, por lo que subyace una abierta renuncia a su entronización exhibicionista. De hecho, la atención de Prego hacia lo orgánico se resalta en la muestra con Generación (2009), serie de cuatro fotografías sobre intestinos humanos reproducidos en escayola que adoptan la apariencia –literal- de una orografía del espacio interior humano, en su vertiente puramente anatómica. Es esta opción por lo físico y tangible, a contracorriente de lo que estamos acostumbrados a encontrar, donde reside toda la originalidad y el magnetismo de un trabajo que sin duda merece ser visto.