Haunted

Crítica de arte que publiqué el mes pasado:

Ya vista previamente en Nueva York, la exposición Haunted lleva al Guggenheim de Bilbao su reflexión sobre la función de ciertos medios artísticos para captar y revivir el pasado, proceso que además se retroalimenta. La muestra no carece de interés por mucho que sus cimientos conceptuales resulten discutibles.

Embrujados

“Haunted” es un término que en idioma inglés se aplica para referirse tanto a una persona que se encuentra obsesionada por una idea fija (y, generalmente, angustiosa) como a los dominios embrujados (“a haunted house” sería lo que suele traducirse como “una casa encantada”). El término sugiere, pues, la posesión de una entidad corpórea por parte de otra inmaterial, a menudo proveniente del pasado.

El adjetivo sirve también para titular la última muestra presentada por el museo Guggenheim de Bilbo, que ya pudo verse hace unos meses dentro de su hermano mayor neoyorquino. En esta “Haunted” se hace referencia al teórico factor característico de ciertas disciplinas artísticas (la fotografía, el vídeo y la performance), que además se cuentan entre las de más reciente aparición, consistente en su capacidad para registrar o invocar el pasado, haciendo frente al propio paso el tiempo. Al respecto, quizá habría mucho que hablar: no negaremos tal atributo a estas formas de expresión, pero cabe preguntarse si en el fondo no se trata de un rasgo común a cualquier tipología de arte. No olvidemos que, desde la Antigüedad, los propósitos funerarios y conmemorativos han sido inherentes a la creación artística, y que la obsesión por restituir una cierta forma de materialidad a quienes se han ido para siempre ha reivindicado su peso fundamental entre las motivaciones del arte. Y, por fin, que –remontándonos aún más lejos en el tiempo- una de las interpretaciones del arte rupestre paleolítico ya incide en su componente mágico, de canal intermedio entre la realidad inmediata y el mundo de las ideas o los recuerdos. A partir de aquí, no sería aventurado afirmar que toda la historia del arte ha pivotado sobre las pretensiones básicas de congelar el instante y operar como médium.

En cualquier caso, la muestra que nos ocupa se centra en el muy específico ámbito de la fotografía, el vídeo y la performance –aunque también comparece algún cuadro y alguna escultura- del último medio siglo. Cabe señalar además que la mayor parte de las piezas exhibidas pertenecen a la colección Guggenheim. Por otro lado, pese al plausible esfuerzo por aportar una clasificación temática que sistematice y estructure la selección canalizando el discurso central, el efecto conjunto resulta curiosamente disperso, pese a la sensación cíclica que se pretende transmitir. Así, el espectador es recibido por uno de los característicos combines de Rauschenberg, en el que se hace referencia al recientemente fallecido Merce Cunningham. El coreógrafo aparece de nuevo al final del recorrido en la pieza de Tacita Dean “Stillness”, instalación de vídeo cuyas seis pantallas con sus respectivos proyectores se apropian de una sala completa, creando un predecible y obediente efecto de clímax, cargado de connotaciones de memento mori. El trabajo de Dean opera como payoff de la exposición, que de todos modos no ahorra momentos más interesantes (y, sobre todo, más sutiles). Así, de Christian Boltanski se incluye un pequeño mausoleo representativo de su solemne trabajo sobre la pérdida, el archivo y la memoria ligado al dramático pasado reciente del pueblo judío. Los conceptos de archivo y apropiación proporcionan, en este sentido, algunos de los encuentros más agradables de la exposición, como el que tiene lugar con un Andy Warhol presente con varias piezas. En particular, su Orange Disaster #5 proporciona al apartado una idea interesante, según la cual la repetición de la imagen traumática serviría para exorcizar el horror que ésta produce, del mismo modo que la terapia de exposición sirve como tratamiento contra las fobias. El trauma ante lo indeciblemente espantoso –por supuesto, ligado a la familia, caldo de cultivo de toda neurosis- está presente en otra de las secciones más interesantes de la muestra, gracias a las piezas de Karl Haendel y a la narrativa falsamente periodística de Tracey Moffatt, y sobre todo al vídeo de Gillian Wearing, en la que la violencia presenta una desasosegante ambigüedad.

En otro orden de cosas, las fotografías de gran formato de Jeff Wall ofrecen su enfoque sobre la desolación cotidiana con tintes neorrealistas, mientras en el extremo opuesto las poéticas imágenes de Sally Mann recrean un entorno fantasmal levemente afectado. Entre ambos polos se situaría el trabajo fotográfico de Gregory Crewdson, imágenes sumamente estilizadas que inoculan un componente de surrealismo en el vulgar entorno de la clase media norteamericana, materializando así los demonios inherentes a ella. En referencia más literal al título de la exposición, se explora también la capacidad de los espacios arquitectónicos para atesorar una destilación del tiempo pasado (James Casebere) o directamente para servir como reliquias del mismo (Bernd y Hilla Becher). Asimismo, las piezas de Marina Abramoviç y Ana Mendieta aportan a este contexto la (limitada) reflexión sobre la naturaleza efímera de la performance, y la función auxiliar de la fotografía y el vídeo como medio para su documentación.

Por fin, la nostalgia irrumpe con la escultura “Blazing Saddles” de Rachel Harrison, en la que el lejano oeste es revisitado a través del filtro pop de la catódica Lucille Ball de los años 60 (I love Lucy): convencional, pero efectivo. Esa podría ser, en realidad, la consigna seguida en toda la exposición.

Un grande de verdad

Crítica de una expo, que publiqué hace unas semanas. Por motivos de espacio, la crítica que se publicó hubo que recortarla. He aquí la versión íntegra.


Akira Kurosawa. La Mirada del Samurai
Alhóndiga. Bilbo
Del 16 de noviembre de 2010 al 30 de enero de 2011

La bilbaína Alhóndiga dedica una exposición a la obra de Akira Kurosawa, en el año del centenario del nacimiento del cineasta japonés. En cartel, story boards, piezas de vestuario, instalaciones audiovisuales, ciclos de cine y conferencias. Se trata de una buena excusa para revisitar la figura de un autor con mayúsculas, de un auténtico revolucionario del lenguaje cinematográfico.

Kurosawa en Bilbo: Un grande de verdad

Aunque durante los últimos tiempos su figura ha sido objeto de un ligero descuido, no puede negarse que Akira Kurosawa es uno de los mayores y más originales autores que el cine ha dado en su breve historia. De personalidad compleja e intimidatoria, hizo avanzar la sintaxis y la morfología misma del lenguaje cinematográfico hasta extremos no siempre reconocidos. Lo cierto es que, gracias a la difusión indirecta de su legado a través de una serie de autroproclamados herederos afincados en Hollywood (Coppola, Scorsese y Lucas en particular), el cine tal y como hoy lo concemos, tanto en su vertiente etiquetada de comercial como en la de autor, está firmemente cimentado en su estilo único, lleno de ruido y de furia.

Kurosawa nació en 1910 en Tokyo, en el seno de una familia relativamente acomodada. Interesado por las bellas artes, comenzó una prometedora carrera como dibujante y pintor, hasta que, tras varias desgracias familiares (su hermano Heigo, influencia decisiva para él, se suicidó dejándole un considerable y reconocido trauma), comenzó a trabajar como asistente de dirección en prácticas. Su primera película en solitario, Sensuro Sugata (1943), basada en un best seller de artes marciales, fue un gran éxito a pesar de ser considerado por las autoridades niponas “demasiado occidental”. A partir de entonces dirigiría con regularidad, sufriendo altibajos de aceptación popular, hasta que en 1951, siendo ya un cineasta consagrado en su país, participó en la selección oficial del festival de Venecia con una película llamada “Rashômon”. Hay que aclarar al respecto que en aquella época que un filme japonés se incluyera en una de las grandes manifestaciones cinematográficas mundiales era una excentricidad mayúscula. Contra todo pronóstico, “Rashômon” fue un bombazo, ganando el León de Oro en medio del aplauso general: después vendría un oscar especial como mejor película extranjera (la categoría oficial aún no existía), que inauguraría una auténtica fiebre mundial por el cine japonés, hasta entonces completamente ignoto fuera de sus fronteras. Vista hoy, “Rahômon” sigue siendo una obra maestra indiscutible. Tanto por su parti pris narrativo, magníficamente llevado a buen puerto (una misma acción es narrada en varias ocasiones, desde diferentes puntos de vista) como por la increíble fuerza que destilan sus imágenes. Sus obras posteriores a lo largo de década y media, incluyendo “Vivir”, “Los siete samurais”, “Trono de sangre” (quizá, junto con “Campanadas a medianoche” de Orwon Welles, la mejor adaptación cinematográfica de Shakespeare de todos los tiempos), “La fortaleza escondida” (obra menor cuya historia sería después calcada por George Lucas en “Star Wars”) o “Barbarroja” seguirían cosechando premios y profundizando en el peculiar y paroxístico estilo de puesta en escena de Kurosawa, en el que la violencia parece tomar un papel creciente, hasta llegar a límites por aquel entonces rayanos en lo insportable. Con la experimental “Dodes’ka-den” (1970) llegó el gran fracaso que lo llevó a una tentativa de suicidio y una depresión de la que se recuperaría gracias al éxito de “Dersu Uzala” (1975): considerado ya un gran maestro maduro, triunfaría como obras tan portentosas como “Kagemusha” (Palma de Oro en Cannes en 1980) o “Ran” (1985). Sus últimas películas, como “Rapsodia en agosto” (1991) o “Madadayo” (1993), en cambio, fueron recibidas con absoluta frialdad y no supusieron un colofón a la altura de las circunstancias.

De los tres grandes maestros japoneses (los otros dos serían Mizoguchi y Ozu), Kurosawa era sin duda el más occidental, lo que para él supuso un arma de doble filo: sus audiencias fueron más amplias que las de sus compañeros de podio, pero también recibió múltiples críticas no sólo dentro de su país, sino también fuera. El mismísimo Jacques Rivette anteponía en sus preferencias al para él más auténtico Mizoguchi, cuya delicada poesía era en general más del gusto de los chicos de la Nouvelle Vague (en realidad, las historias de fantasmas y familias desmembradas de Mizoguchi estaban tan influidas por la cultura y los directores occidentales como los samurais de Kurosawa), mientras que por ejemplo Andreï Tarkovski citó “Los siete samurais” entre sus diez películas favoritas, y se refirió públicamente al japonés como uno de los artistas más grandes de su tiempo.

Perfeccionista hasta la médula, el proceso de creación de sus películas incluía siempre la definición de estrictos y detallados story boards, que conforman la parte del león de la exposición de la Alhóndiga. Obras con completa entidad artística por sí mismas, los bocetos poseen una notable belleza. Un aspecto curioso es, sin embargo, que las películas de Kurosawa, como las de todos los grandes directores (Godard dixit) son antipictóricas, porque sus imágenes poseen una cualidad de una naturaleza completamente distinta a la pintura, un tipo de energía de la que hasta ahora solamente el cine (y en contadas ocasiones) ha sido capaz.

Como complemento a la exposición, la Alhóndiga ofrece talleres para niños y jóvenes, una mesa redonda, una conferencia a cargo de la inefable Isabel Coixet y un extraño e inconexo ciclo de cine que no sólo incluye un par de obras del maestro, sino también películas de otros directores, se supone que con el fin de rastrear sus influencias. Proponemos, como alternativa después de acercarse al antiguo almacén de vinos para ver esta “La mirada del samurai”, correr al vídeoclub más cercano y alquilar, por ejemplo, “Rashômon”. Bastará tener los ojos bien abiertos para comprobar que los cineastas más modernos de hoy en día deben todo lo que son al gran Kurosawa, aunque muchos de ellos ni siquiera lo sepan.

Entrevista a Elssie Ansareo

Entrevista con la fotógrafa mexicana Elssie Ansareo que (en una versión un poco más reducida) publiqué hace unas semanas. Ansareo ha inaugurado una nueva exposición, titulada "The Misted Glass", en el Espacio Marzana de Bilbao.

Es usted mexicana, pero vive desde hace varios años en Bilbo. ¿Esto la convierte en outsider?
No había contemplado tal consideración, pero podría decirse así. No soy muy amiga de las etiquetas, pero sí le puedo decir que soy conciente de mi rango de acción y de mi origen.

¿Por qué decidió venir a Euskadi a estudiar Bellas Artes, y por qué se quedó para desarrollar su carrera?
Era una entusiasta de estudiar fuera algún tiempo. La elección de Euskadi estuvo supeditada a que mi padre tiene familia por aquí, aunque no fue mi opción inicial. Me quedé por darme la oportunidad de hacerlo, y ocurrió que encontré la fotografía y algunas personas maravillosas.

¿Conoce el medio artístico mexicano? ¿Aprecia diferencias entre éste y el vasco?
Sí, lo conozco. En mi último viaje a México, el mes pasado, he podido apreciar que los artistas en su gran mayoría apuntan a la globalización. Ser artistas globales significa desarrollar un determinado tipo de discurso que es coherente y funciona únicamente en ésta línea de lo global. Esto no sólo no se lleva a cabo en Euskadi, sino que ni siquiera se contempla.

¿Cree entonces que hay algo de endogámico o de ensimismado en la escena artística vasca?Puede ser. Pero con ello no quiero decir que todos tengan que ser artistas globales, pero sí es buena una mayor voluntad de mirar hacía afuera.

En todo caso, su trabajo ha combinado aspectos temáticos que de algún modo “se esperaría” de alguien que proviene de la cultura mexicana (familia, muerte) con un tratamiento estético bastante inesperado…
Absolutamente de acuerdo. Son temas que verdaderamente me apasionan. En cuanto al tratamiento estético, me resulta bastante halagador que se refiera a ello como “inesperado”…

Centrándonos en la cuestión familiar, sus imágenes presentan cierta ambigüedad. El propio individuo construye su núcleo, pero también hay una cierta rigidez y opresión por ese entorno construido.
El individuo, en un altísimo porcentaje, elige con quién quiere estar, de quién quiere rodearse. Estas decisiones vienen sujetas a afectos, amores, intereses, afinidades y todo lo imaginable, en términos positivos y negativos. La rigidez y la opresión, si es el caso, las construye el propio individuo como producto de sus decisiones.

Asumo que esa dinámica es la que le interesa retratar...
Me interesan los vínculos, el conflicto. Ejercer voluntad en el ámbito familiar es verdaderamente complejo. La familia es una estructura con una jerarquía que establece relaciones de poder cuya comunicación esta sujeta al nivel emotivo del lenguaje, por eso es también la institución del malentedido perpetuo.

La reflexión sobre lo femenino también aparece en su trabajo de manera muy natural. ¿Cómo la integra?
Ser mujer me da una determinada visión del mundo, una interpretación de éste diferenciada de manera ineludible. Me preocupa llegar a la cuestión de fondo y hablar de algo que conozco de primera mano a través de mi experiencia, mi inteligencia y mi sensibilidad.

“The Misted Glass” (El espejo empañado) es un título que parece hacer referencia a la distorsión de la propia imagen.
Efectivamente, me he planteado esta serie de fotografías cómo un autorretrato y de este modo abordar la idea de la propia representación, me han surgido cantidad de preguntas. Entre otras, cómo representarme, o cómo se me percibe. “The misted glass” es precisamente una imagen distorsionada, resultado de relacionarnos con nuestro cuerpo a partir del defecto.

Si en trabajos recientes anteriores la identidad se forjaba a través de la herencia y las relaciones familiares, ahora se dirige hacia el propio individuo.
Me he dado cuenta que el quid de la cuestión está en una misma. He tenido que acudir al espejo y preguntarme qué es lo que estaba viendo y cómo lo iba a articular. Era una fase necesaria que, creo, enlaza con todo el trabajo anterior porque en todo ello subyace el mismo proceso de identificación.

En ocasiones, llega al desdoblamiento, a la percepción de uno mismo como el Otro. ¿Le interesa la tema del doble o la dualidad?
Muchísimo, tengo auténtica obsesión con la dualidad. Por exceso o por defecto, pienso que es otra de las constantes en mi trabajo y una pieza clave tratando el tema de la identidad.


Algunas de sus fotografías resultan inquietantes precisamente por el modo en que el cuerpo humano aparece reificado, transformado en un objeto casi parte de la escenografía.
Así es. El cuerpo femenino, o más bien la idea del mismo, es relativa porque todo el mundo tiene una opinión al respecto, y estas opiniones resultan a menudo antagónicas: están por ejemplo la ministra de igualdad, los políticos, los publicistas, las feministas…. Los colectivos, que es como hablar del todo y la nada. Finalmente, esa idea de cuerpo es una moneda de cambio, mientras se refieren al cuerpo femenino haciendo esfuerzos descomunales para que parezca que no hablan de un objeto. Así que yo opté por presentar un cuerpo que no pretende ser otra cosa que un objeto inserto en la composición de diversas naturalezas muertas.

Una de sus obras formó parte de la reciente exposición Chacun à son goût en el Guggenheim Bilbao. Imagino que esto le supuso como mínimo una satisfacción…
Una gran satisfacción. Yo llegué a Bilbao el verano de 1997, año en el que se inauguró el Guggenheim: 10 años más tarde una exposición en este museo mostraba mi obra. Aparte de esto, tuve la ocasión de trabajar bajo unas condiciones no habituales para un artista joven, rodeada de un equipo técnico estupendo tanto en Bilbao como en París [ciudad en que se produjeron las piezas].


¿Cómo cree que ha evolucionado su obra desde sus inicios?
Es difícil responder a eso… Creo que he ganado en seguridad y en destreza; ahora soy capaz de ofrecer un espectro más rico de lectura de la obra, que por otra parte continúa en desarrollo.


Sus fotografías presentan pocos objetos, pero cada uno de ellos se presenta con una gran carga de significatividad. Cuchillos, vajillas, jarrones de cristal con flores, alimentos… ¿Forman parte de un sistema de signos de voluntad simbólica?
Sí, todos y cada uno de ellos son depositarios de significados muy concretos, con un papel determinado dentro de la imagen, que en conjunto forman parte de un sistema de signos de voluntad simbólica, como bien apunta. Esa podría ser una bonita definición para naturaleza muerta, se trata justamente de eso.

Popea, la nueva celebrity

No voy mucho a la ópera, como ya no voy mucho al teatro, sobre todo porque me pone de los nervios asistir una y otra vez a montajes que se empeñan en boicotear una música y unos textos que me gustan. Pero, en fin, después de su muy plausible trabajo en la dirección de "Las bodas de Fígaro" para la ABAO, decidía dar una oportunidad a Emilio Sagi, que presentaba su visión sobre "La coronación de Popea" en el teatro Arriaga de Bilbao. El resultado: la enésima muestra de lo que apuntaba en la primera frase de este texto.

Desde luego que todo el mundo tiene derecho a interpretar los clásicos como le dé la gana, y a estirar si quiere su esquema argumental para sugerir enseñanzas sobre la sociedad contemporánea que obviamente no estaban en el ánimo del original. Pero no creo que esa operación conceda carta blanca para la banalidad y la demagogia. Sagi convierte la historia de la ascensión al trono de Roma de la maquiavélica Popea en algo así como la forja de una celebrity, con un tono bufo de lo más cargante. La escenografía llevaba la firma de una auténtica estrella, la arquitecta y diseñadora Patricia Urquiola, y no era lo peor del montaje, aunque por momentos hacía pensar en la pobreza estética de un plató de televisión. De hecho, había en ella algunas ideas interesantes (una curiosa celosía, unos fondos iluminados en colores fuertes y planos), pero éstas quedaban anuladas por el incesante y pedestre subir y bajar de objetos sostenidos por cuerdas. Esta coreografía de los trastos distraía a más no poder, oscilando entre lo arbitrario -figurantes moviéndose mientras sostenían en sus manos sillas y mesas- y el subrayado más burdo -momento de gloriosa obviedad cuando Séneca asume su muerte mientras desciende sobre el escenario una enorme calavera forrada de púas. Pero aún había algo mucho peor, y era el espantoso vestuario, que ni me molestaré en describir. Una cosa es exponer lo hortera, y otra muy distinta asumirlo como estandarte.

Los cantantes, eso sí, eran como media bastante buenos: me gustaron sobre todo los que interpretaban a Otón y Drusila. Popea manifestaba una tendencia al adorno de diva del soul que me sacaba un poco de quicio de vez en cuando.

De todos modos, nada es capaz de anular la maravillosa música de Monteverdi. Los minutos finales, cuando Nerón y Popea cantan una obra maestra llamada "Pur ti miro", dejaban en la nada el pesado y evidente simbolismo de una enorme corona-cárcel alrededor de la nueva emperatriz, y ponían los pelos de punta gracias a su belleza extrema, a prueba de bomba. Curiosamente, hay quien afirma que la pieza es un plagio de otro autor, y que en realidad no la compuso Monteverdi. Sea esto verdad o no, os recomiendo que no os perdáis el siguiente enlace y pinchéis aquí.

Dos citas perdidas

Hay dos inaguraciones que voy a perderme este mes de septiembre, en ambos casos con toda la pena del mundo. En realidad, la primera ya me la he perdido: “The misted glass”, la exposición de Elssie Ansareo en Espacio Marzana de Bilbao, estoy seguro de que es fantástica. Como compensación por la falta –es imposible estar en todos los lugares que uno quiere o debe al mismo tiempo, por mucha voluntad que se le eche al asunto- he entrevistado a la artista, y el resultado se publicará en breve. Tendréis noticias en Le Tourbillon. Y, por supuesto, la galería Espacio Marzana no se ha movido de su sitio, en Muelle Marzana, 5, Bilbao, así que si podéis no dejéis pasar la ocasión de hacer la visita.

La otra cita a la que faltaré, aún más misteriosa, es la exposición Conceal From Your Eyes, que Eduardo García Nieto comisaría para el centro cultural Bastero de Andoain (Guipúzcoa). Su enfoque parece hacer referencia a la tensión entre la necesidad humana de mantener un reducto de privacidad y la clara sobreexposición derivada de las dinámicas de la sociedad contemporánea. La expo no limita su ámbito al espacio expositivo físico, sino que incorpora contenido a través de un blog en la red (http://www.concealfromyoureyes.com/). En fin, no tengo mucha más información al respecto, salvo que se inaugura el día 25 de septiembre y que, con un responsable como García Nieto, como mínimo habrá un sustancioso contenido. Yo estoy deseando verla.

Otra vuelta de tuerca: Marta Serna en Espacio Marzana

Crítica de arte que publiqué el pasado mes:

Otra vuelta de tuerca

Nunca deben perderse de vista los movimientos de la galería Espacio Marzana. Su programación, rigurosa pero escasamente conservadora, combina los autores noveles con otros más asentados, y sus elecciones son representativas de una determinada mirada, e incluso de una manera de concebir el arte y la creación, mientras se opta por un decidido eclecticismo formal y temático. Así, después de la poesía lúgubre, de la nostalgia de la utopía contenida en las fotografías del Colectivo Democracia, se nos enfrenta al trabajo –menos sombrío, contra lo que pudiera pensarse a primera vista- de la artista Marta Serna.

Marta Serna puede aún considerarse una artista emergente, aunque desde luego no es una recién llegada. Hace muy poco tiempo, su instalación “Black Wings” (2010) no pasaba por alto en el Domus Artium de Salamanca, destacando también algunos de sus proyectos anteriores como “Cruel But Fair” en la Galería Rosa Santos de Valencia, o “Blood Breath” en la londinense NO-ID Gallery. Asimismo, el pasado año estuvo presente con “Dark Delicate” en la pequeña galería Cubo Azul de León, que coopera con Espacio Marzana a través de una serie de intercambios de artistas. Después de una (breve) carrera centrada especialmente en la fotografía, Serna retomó el dibujo como medio expresivo, ensayando además con las posibilidades de la animación en vídeo (“Bloody Boots”, “Cat Power” y la mencionada “Black Wings”), así como de los murales compuestos por planchas de vinilo troqueladas. A lo largo de estos proyectos, construye una imaginería (más o menos) propia que debe mucho a la reinterpretación de los cuentos infantiles clásicos, y a los terrores atávicos de los que éstos se hacen eco: el miedo a crecer y aproximarse a la edad adulta, la inquietud que producen la sexualidad propia y ajena, la relación ambivalente con la propia identidad. En realidad, nada de esto es demasiado original: desde hace ya bastante tiempo, no han faltado los escritores, cineastas y artistas plásticos dispuestos a proporcionar a las narraciones clásicas para niños un giro oscuro o perverso. La aproximación es perfectamente legítima, y ha proporcionado resultados muy interesantes: la única reserva que puede expresarse al respecto es que en ocasiones tiende a olvidarse que la turbiedad ya se encontraba perfectamente integrada en los originales. Así, no parece que el propio cuento de Caperucita Roja disimule mucho su iniciático trasfondo sobre el advenimiento de la menstruación al cuerpo de la niña-adolescente y los efectos que el estallido de su sexualidad generan sobre el hombre depredador. Esta interpretación (¿cabe otra?) del cuento es explorada por Serna, sólo que se aporta matices adicionales a una Caperucita calzada con puntiagudas y amenazantes botas rojas, que mira impávida al espectador mientras su mano sostiene los restos de la víctima. La asunción de la propia naturaleza, de las implicaciones más inmediatas y temibles de ser una mujer (el ser Femenino y Adulto) adopta formas que combinan lo naïf y lo sanguinario; lo que era inicialmente percibido como una desventaja o incluso una punición –el periodo- es al fin convertido en un arma, y la indómita joven de la caperuza termina sentada sobre la grupa del lobo.

Retomando las referencias apuntadas anteriormente, a pesar del título de esta exposición (“Black sparkle”, es decir, “Chispa negra”) quizá el tono de Serna resulte más cercano a la visión de un Tim Burton que a la crudeza del Neil Jordan de “En compañía de lobos” (1984), o al Charles Laughton de “La noche del cazador” o incluso al sentido de lo inquietante de Hitchcock, referencia insoslayable en “Black Wings”. Por otro lado, los apuntes de gótico victoriano (hermanas idénticas sosteniendo haces de leña en sus negros miriñaques) y algunos cruces bastante sugerentes (nínfula de atributos felinos) introducen un interesante elemento estético que por momentos nos hace pensar en los parámetros del manga japonés. De un registro similar participaría la niña que hipnotiza a una gruesa cobra que se enrosca sinuosa a su alrededor, de la que pueden realizarse interpretaciones simbólicas que inciden en el doblegamiento de uno de los símbolos fálicos por excelencia en el reino animal (y también del fatal prodigador de tentaciones, según la atribución del Antiguo Testamento) ante el fascinante poder de lo femenino.

La aproximación al universo de los relatos infantiles realizada por Marta Serna, por tanto, no posee los tintes perversos que quizá se habría podido esperar. A cambio, se carga con un tono reivindicativo que resulta bastante saludable, y con una indiscutible limpieza en la ejecución. El resultado de todo esto consigue, en los momentos más inspirados, intrigar al espectador y promover la reflexión. No es poco.

Nuevos y brillantes

Crítica de arte que publiqué el pasado mes:

La muestra de arte itinerante Ertibil ha llegado nada menos que a su vigésimo séptima edición. El resultado de la cosecha de este 2010 se exhibe estos días en la Sala Rekalde de Bilbo para después viajar a otras localidades de Bizkaia. La cita incluye más de un aliciente que descubrir.

Nuevos y brillantes

Sea en las circunstancias que sea, el alumbramiento de una nueva remesa de Ertibil es en sí mismo una buena noticia. No hay que olvidar que hablamos ya de veintisiete ediciones, a lo largo de las cuales se ha dado cabida a todo tipo de tendencias y sensibilidades expresivas: muy probablemente, si volviéramos la vista atrás para escrutar el camino recurrido nos encontraríamos con un amplio muestrario de lo que ha constituido la creación artística vasca en las tres últimas décadas, y por tanto con un bosquejo de lo que ésta incorporará en los años aún por llegar. Algunos de quienes hoy disfrutan de mayor amplio reconocimiento dentro de la escena artística (desde Jon Mikel Euba hasta Miguel Angel Gaüeca, desde Manu Muniategiandikoetxea hasta Sergio Prego) fueron en su día seleccionados por alguno de los jurados de Ertibil, que elige una veintena de obras, de entre las cuales se destaca además un trío de premiadas. El resultado de la edición de este año acaba de inaugurarse en la bilbaína Sala Rekalde –por primera vez, bajo la batuta de su nueva directora, Alicia Fernández- para, posteriormente, desplazarse a las localidades de Elorrio, Lekeitio, Barakaldo, Galdakao, Zalla, Gernika y Markina. Dos son, por tanto, los rasgos característicos y esenciales del evento: uno, su vocación de apoyo a los nuevos creadores; el otro, su naturaleza itinerante, que incide en un carácter divulgativo que busca al espectador allí donde éste se encuentre. Que es, precisamente, aquello para lo que los artistas –en especial los aún no consagrados- suelen encontrar más dificultades: así que, una vez más, bienvenida sea esta Ertibil.

En esta ocasión, de entre las 174 obras presentadas se confeccionado una selección de 17. Como cabía esperar, la calidad del conjunto es variable, aunque también ha de decirse que la media resulta más que respetable, y que en el conjunto comparecen diversos ejemplos que apuntan con decisión hacia una auténtica voz propia, lo que no es poco. Así, tenemos a la ganadora, Itziar Barrio, que con “The Paradise is here” realiza el estimulante ejercicio de alteración (¿mutación?) de la realidad enfrentándola a su representación, para definir un escenario turbiamente intranquilizador. La lectura simbólica se hace inevitable a los ojos del espectador, que se ve así empujado a aplicar a lo que tiene ante sí los sistemas de descodificación a su alcance. Por su parte, la segunda premiada, Bego Antón, ofrece en su serie de fotografías “Txerriboda” una interesante aproximación –entre lo antropológico y lo sencillamente irónico- a los signos de identidad colectiva, a los ritos y costumbres que no sólo derivan de un contexto social e histórico, sino que también -a su manera sanguinaria o genuina, según la opinión de cada cual- contribuyen a la definición de éstos. El relativo naturalismo del trabajo de Antón excluye por fortuna los tintes tremendistas, mientras que en su mirada relativamente franca y frontal tampoco hay sitio para la ingenuidad.

Completando la terna está Nadia Barkate con “Lonas rojas”, díptico que combina tosquedad y sofisticación con extraños ecos orientalistas. Las tres obras destacadas han sido realizadas por mujeres bilbaínas nacidas entre 1976 y 1983, y que además presentan ciertos puntos convergentes en sus trayectorias. Así, Barrio destaca por una vocación multidisciplinar, que la ha llevado al vídeo de animación, la fotografía, el dibujo o la instalación, en ocasiones mezclando varias de estas disciplinas para profundizar en el empleo del volumen y la forma con afán expresivo. En los últimos tiempos ha encontrado en la ciudad de Nueva York un ámbito vital y creativo propicio para sus cada vez más ambiciosos proyectos multimedia. Antón y Barkate, por su parte, también han utilizado profusamente el vídeo y a la imagen digital a lo largo de su carrera.

Entre el resto de seleccionados abundan tanto el género femenino como la preocupación por los factores que determinan la construcción de la imagen y su significado, destacando la fotografía “Toi”, de la donostiarra Izaskun Alvarez Gainza (que ya estuvo presente hace unos meses en Montehermoso con “De la scène, à travers”), Iranzu Antona, Raquel Félez, Dámaris Pan, Ohiana Goenaga u Oihana Vicente, que fue una de las participantes del I Proforma 2010 del MUSAC orquestado por Txomin Badiola y los ya mencionados Jon Mikel Euba y Sergio Prego. Del resto poseen indudable interés el collage digital de Juan de la Rica “Los cuatro humores”, cuyo trabajo remite generalmente al pop y al comic de línea clara, así como la pintura “El amor es como un oso polar en primavera”, del muy interesante David de las Heras, artista cuyas influencias parecen pivotar entre el hiperrealismo y el expresionismo, y que aquí consigue proyectar un auténtico torbellino de sugerencias históricas y psicológicas sin asomo de grandilocuencia, generando una atmósfera de auténtico desasosiego.

Hablábamos al principio de estas líneas de volver la vista atrás. Por fortuna, la visita a la sala Rekalde alienta la realización del ejercicio: así, un mural permite contemplar el trabajo de los seleccionados en las ediciones anteriores. Conviene prestarse al juego, para después no perder de vista este último Ertibil durante el resto de su periplo.

Opera y cine

Hace unos días asistí al estreno de un montaje de la zarzuela “Mirentxu”, de Guridi, en el teatro Arriaga de Bilbao. La obra posee un argumento banal hasta la caricatura, y su trasfondo es de un rancio nacionalismo mezclado con el melodrama más cheap, pero musicalmente posee momentos maravillosos, situándose muy por encima de lo habitual en el género. El director del montaje había ideado una escenografía al mismo tiempo minimalista y recargada con abundancia de tonos dorados, paneles pintados móviles y complicados efectos de iluminación. Mientras estaba sentado en mi butaca, no podía dejar de soñar en una adaptación cinematográfica radical que se cargara las infumables partes habladas conservando únicamente las canciones y melodías y que empleara visualmente el estilo riguroso y denso de Dreyer. Todo muy en serio, para crear tanta atracción como desconcierto. Estoy convencido de que algo así sería necesariamente una obra maestra.

Me pregunté también por qué sería que la ópera ha tenido tan mala suerte en sus adaptaciones cinematográficas. Pienso por ejemplo en los mohosos intentos del tándem Franco Zeffirelli-Plácido Domingo y el bostezo llega con toda puntualidad. La razón de esto, creo yo, es que el cine se basa en el principio de la hipnosis –y por tanto induce a la somnolencia- mientras que la ópera es, en los mejores casos, un poderoso euforizante*. La combinación, sencillamente, no funciona. La partitura ligera y agradable de un musical de Broadway está bien como complemento de los fotogramas, ¿pero “Las bodas de Fígaro” completa? No, eso es demasiado, no puede ser.

Luchino Visconti, en “Senso”, adaptó al cine los códigos estéticos de la ópera italiana, consiguiendo una obra maestra. Pero no se trataba de una ópera filmada, sino, como digo, de una apropiación de ciertas premisas de estilo.

Sólo recuerdo una excepción a la norma, y es una estupenda “La flauta mágica” creada por Ingmar Bergman para la televisión en los años 70. El maestro sueco optó por lo contrario a lo habitual, es decir, una adaptación que reforzara el componente teatral renunciando a la espectacularidad, consiguiendo con ello un exquisito artefacto creativo.

Pero para eso hace falta ser el mejor director del mundo.



*NOTA: Cuando digo que la ópera euforiza, soy consciente de que para muchos es un somnífero tan poderoso como el Rohipnol. No es incompatible: a mí el fútbol me amuerma horrores, lo que no evita que, cada domingo, haya hordas que abandonan los estadios con la adrenalina por las nubes. Cuestión de gustos, nada más.

Muerte y utopía

Crítica de arte que publiqué el pasado mes:

El Colectivo Democracia lleva a Espacio Marzana, en Bilbo, su reflexión en clave política sobre cuestiones como la evolución de las utopías y su papel en el contexto actual, la memoria histórica y la búsqueda de la libertad individual y colectiva.

De la muerte y la utopía

El Colectivo Democracia –los artistas Iván López y Pablo España, afincados en Madrid- se constituyó en 2006, aunque sus dos miembros ya habían fundado y formado parte (junto con Ramón Mateos) de “El Perro”, en activo desde finales de los años 80. De su precedente, Democracia hereda la inquietud por acometer proyectos de naturaleza diversa, así como un marcado sesgo político y social. Artistas y comisarios, mantienen una página web de diseño y contenido particularmente atractivos, mientras editan la revista especializada Nolens Volens. Por otra parte, la naturaleza cooperativa de su apuesta se vincula con –y deriva directamente de- sus posturas ideológicas. La violencia, la dinámica del poder, las desigualdades sociales, forman parte de su repertorio temático habitual, abordado bajo un enfoque de cierta complejidad conceptual. En este registro, la escultura “Memorial al terrorista suicida” resultaba tan magnética como aterradora. Cuando aún continúa en la Fundación Pilar y Joan Miró de Palma de Mallorca su exposición “Contra el público”, el bilbaíno Espacio Marzana nos ofrece una ración de lo más carácterístico de la dupla de artistas con una intensa “Libertad para los muertos”.

La exposición se compone de media docena de fotografías en blanco y negro, sobriamente dispuestas en las blancas paredes del adusto local frente a la ría bilbaína. Imágenes de lápidas, captadas según encuadres sencillos y cuidados, de una depurada capacidad expresiva, en las que la palabra escrita posee un peso fundamental, aunque en ocasiones se roza sutilmente el terreno de la abstracción (el relieve de una estrella sobre fondo grisáceo de granito). Todas estas instantáneas están tomadas en el recinto civil del cementerio de la Almudena (llamado, en realidad, Cementerio Civil de Madrid), donde desde la publicación de una Real Orden allá por 1883, yacen los difuntos no católicos en la ciudad del Manzanares. Como anécdota, puede interesar a alguien saber que, entre otros, la nómina de inquilinos ilustres incluye a Dolores Ibárruri, Pablo Iglesias, Xavier Zubiri o Pío Baroja. Sin embargo, las lapidas que han decidido retratar los artistas madrileños corresponden a las tumbas de ciudadanos menos notables, y es precisamente este anonimato de sus protagonistas lo que en gran medida otorga su fuerza a la propuesta.

Inevitablemente, el espectador se pregunta por las circunstancias específicas que sirven de trasfondo a cada una de las imágenes, y que a sus ojos constituyen un misterio. ¿Quién es el ciudadano judío –dados los caracteres hebreos de la lápida- que yace bajo la afirmación de que son las cosas que no conocemos las que cambiarán nuestras vidas? ¿Qué significa el número 188 sobre el símbolo del movimiento anarquista y las siglas de la Confederación Nacional del Trabajo? ¿Por qué los restos de alguien que nació en 1873 y murió luchando “por un mundo mejor” en Checoslovaquia reposarían bajo tierra madrileña? Sin embargo, más allá de los pequeños o grandes enigmas individuales, la exposición ofrece un bello y desolador mosaico sobre una experiencia colectiva, que atraviesa las generaciones y posiblemente acompañará y servirá de motor a una parte sustancial de la especia humana mientras ésta exista. La búsqueda de la utopía, la irresistible propensión a la libertad y la divergencia, flotan densa y conmovedoramente sobre todas estas fotografías.

Otra referencia insoslayable, aunque de carácter más coyuntural, es la de la memoria histórica, cuestión presente hoy en día por motivos que aparecen cada día en los medios de comunicación. Los muertos del colectivo Democracia yacen en tumbas conocidas, y no es por tanto necesario rastrear el destino de sus restos, pero de su destino final emergen ciertas enseñanzas que conviene no olvidar. De algún modo, Democracia logra así mantener su habitual inquietud política aportando a ésta una interesante pátina emocional. La despojada solemnidad de su visión, su inusual falta de cinismo, resultan tan refrescantes como abrumadoras. La combinación basta para convertir la muestra en una experiencia altamente recomendable.

En una de las fotografías, puede observarse con nitidez la inscripción más brutal que pueda concebirse en una lápida: es la que nos advierte de que nada –y ese “nada” produce un vértigo inmediato- hay después de esta vida. Imposible sentir mayor admiración que la que despiertan los arrestos y la coherencia de quien decidió que semejantes palabras ilustraran su propia tumba. Incluso aunque esta admiración se vea acompañada de un incómodo escalofrío.

Balenciaga en Bilbao

Vaya por delante que la exposición dedicada por el Museo de Bellas Artes de Bilbao al modisto Cristóbal Balenciaga era una excelente idea. En vista de los retrasos sufridos por el museo de Guetaria –qué lamentable todo lo relacionado con el cutre affaire y sus cutres protagonistas-, aprovechar los fondos de la Fundación para ofrecer al público un breve vistazo sobre el mundo creativo de uno de los pocos genios de la moda con los que de verdad puede emplearse tal denominación, resulta justo y oportuno. Así que, después de haber presenciado la muestra, mi única pregunta es: ¿por qué se ha boicoteado la obra del creador guipuzcoano con un montaje tan inmoderadamente atroz? ¿Qué sentido tienen esas aparatosas burbujas y tubos de metacrilato que distorsionan su contenido y reflejan las luces dificultando la visión de las piezas, de esos absurdos aros de neón colocados a la altura justa para maximizar la molestia visual, de esos paneles luminosos que proyectan su mortecina iluminación azulada sobre las telas, haciéndolas indistinguibles? De verdad que todo es una aberración conceptual y un sinsentido estético. Esperemos por tanto que el futuro museo Balenciaga no se base en su suicida precedente bilbaíno.

Como contraste, propongo una visita a la exposición sobre Fortuny en el madrileño Museo del Traje. Una auténtica maravilla que sí nos enseña algo sobre el otro gran modisto español de la historia. Visita obligada.

Kurosawa, Lucas, robots y samurais

Se cumple este año el centenario del nacimiento del director japonés Akira Kurosawa, que junto con Ozu y Mizoguchi integra el trío de grandes maestros nipones, y que posiblemente sea de los tres el único que ha disfrutado de algo parecido a un reconocimiento masivo en occidente. Frente a la poesía delicada y abstracta de Mizoguchi o la despojada exquisitez plástica de Ozu, el cine de Kurosawa –que combina el nervio narrativo del western con el esplendor visual de las mejores superproducciones- se basa en códigos inmediatamente asimilables por el espectador europeo o americano, y su influencia en algunos directores que han venido después (Sergio Leone, Coppola, y una vez más Scorsese, por nombrar algunos de los mejores) es evidente. Pronto tendremos una expo prometida por la Alhóndiga de Bilbao. Mientras tanto, calentamos con un breve –raquítico, diría yo- ciclo en la Filmoteca Española.

El otro día fui a ver “La fortaleza escondida”, película dirigida por Kurosawa en 1958, en scope y blanco y negro. Como de costumbre, sala llena y aplausos al principio y al final. A mí la película no me volvió loco: creo que no ha envejecido tan bien como otras del mismo director. Me distraen un poco su tono de comedieta crispada, la fallida estructura narrativa cercana a la novela picaresca, y sobre todo el agresivo registro de los actores, que no paran de gritar ni un instante. En el otro platillo de la balanza, la composición de los planos es admirable (¡qué buen uso del scope!), como lo es la perfección con que están filmadas sus muchas escenas de acción. Kurosawa era capaz de cargar sus imágenes con una energía casi paroxística: creo que nadie ha filmado mejor que él un grupo de hombres a caballo, y ése ya es un mérito a tener en cuenta.

Lo más interesante de esta “Fortaleza escondida” es analizar su argumento con el fin establecer algunas comparaciones. A saber: una princesa en peligro es escoltada por un guerrero a través de las líneas enemigas que han derrotado a su ejército, atravesando agrestes parajes con la ayuda de dos pobres diablos que no dejan de discutir entre sí. ¿Os suena a alguna otra película rodada más de veinte años después? Por si acaso, os adelanto la respuesta: parece bastante claro que George Lucas se basó en ella para definir el argumento de “La guerra de las galaxias”. La estética de la “space opera”, además, debe también mucho a la rigurosa composición y planificación de Kurosawa, aunque nunca alcanza –es mi opinión- la sorprendente calidad de éstas.

Hablando del tema, procedo a confesar que tuve una infancia de auténtico friki-Star Wars. Había visto todas las películas (las tres que existían entonces), y mis amigos y yo quedábamos en nuestras casas para jugar con los lamentables muñecos de plástico y las naves del merchandising oficial. Convertirse en un caballero jedi me entonces parecía la mayor aspiración que cualquier ser humano razonable debía albergar.

Veinte años después, volví a ver las películas con gran decepción. De la infecta “segunda trilogía” ya ni hablo.

Si hubiera conocido antes “La fortaleza escondida”, es probable que me hubiera ahorrado todo este aburrido y banal proceso de flechazo-desencanto.

David Cívico en Espacio Marzana: Elefantes y pianos de cola

Crítica que publiqué el mes pasado en prensa:

El artista David Cívico presenta en la bilbaína Espacio Marzana el segundo episodio de un muy personal proyecto que tuvo como marco anterior el Museo Artium de Gasteiz. Abanico cromático blanquinegro, sugerencias conceptuales y humor sofisticado para una interesante propuesta en la que destaca un sencillo y hermoso diseño expositivo.

Centrémonos, en primer lugar, en el artista. David Cívico (Donostia, 1974) es uno de los creadores vascos más destacados de su generación, como remarca la circunstancia de su inclusión en la reciente “Bilbao Arte New York-en”, la reciente exposición divulgativa sobre la trayectoria de la institución bilbaína celebrada en Manhattan, y a la que nos hemos referido en diversas ocasiones en estas mismas páginas. Cívico pertenece, pues a la nutritiva cosecha de Bilbao Arte, donde presentó, hace ya casi una década, la instalación “Proyecto Red”, después de haber sido seleccionado para las becas de creación del centro bilbaíno. Entre sus hitos recientes, podemos destacar la presencia en las colectivas de 2008 “Calypso” (junto a otros nuevos artistas becados por la Diputación de Bizkaia), en la bilbaína Sala Rekalde, y “Entornos próximos”, en el Museo Artium de Gasteiz, la muestra bienal de arte vasco que en aquella ocasión le hacía compartir cartel con Ismael Iglesias o Zigor Urrutia, entre otros. Decididamente inquieto, ha profundizado en la creación audiovisual con “Txakurkalea”, ambicioso largometraje protagonizado por perros que reflexionaba sobre las transformaciones del entorno urbano, y que se ha mostrado en diversos pases especiales complementado con otras manifestaciones artísticas, así como en festivales de cine independiente.

En esta ocasión, Cívico presenta en la galería Espacio Marzana de Bilbao un proyecto que constituiría en realidad el segundo episodio de una narración global de tres, denominada “Los insaciables”, que habría representado su primer capítulo en el Artium (el tercero aún no se habría divulgado) y que, según parece, surgió como reflejo de la doble inspiración recibida por historias tan dispares como la delirante catedral que un hombre llamado Justo Gallego lleva décadas construyendo con sus propias manos en Mejorada del Campo, Madrid y unas perturbadoras imágenes sobre abusos policiales en una comisaría de los mossos d’esquadra en el barrio de Les Corts, en Barcelona, divulgadas en fechas no muy lejanas. Las conexiones entre ambas manifestaciones de la imprevisible realidad no resultan evidentes; su relación con la obra terminada del propio artista, tampoco. En todo caso, de algún modo se anticipaban en Gasteiz los temas y la iconografía que ahora puede contemplarse en Bilbao, con un mural que representaba un ligero elefante volador, orquestando un sugestivo y avieso juego de opuestos.

En la elección del título para esta segunda hoja de su tríptico aún incompleto, no hay que descartar que Cívico haya recurrido nuevamente a la ironía. En efecto, recordemos que un diorama es la recreación –generalmente con fines didácticos- de una escena realizada en escala reducida mediante maquetas, artificio muy popular en los museos de arte natural desde el siglo XIX y que hoy, cuando nos conjura recuerdos de cielos pintados en algodonosos tonos pastel, precarias recreaciones de la sabana africana con todos sus habitantes del reino animal o, peor aún, elefantiásicos belenes montados en entidades bancarias para disfrute de niños y grandes, posee connotaciones decididamente kitsch que resulta interesante explorar. Tan dudoso concepto expositivo es rescatado por el artista donostiarra subvirtiendo algunos de los pilares sobre los que se ha erigido en la práctica, pero respetando insólita y estimulantemente otros. Así, en una instalación compuesta únicamente en colores blanco y negro, medio centenar de elefantes primorosamente modelados en plastilina campan a sus anchas sobre un piano de cola invertido, colocado a su vez sobre una base de botes de pintura vacíos y apilados. Nada de fondos celestes creando melosas ambientaciones, ni de pretensiones de verosimilitud. Y, sin embargo, la escena resulta de una extraña naturalidad a los ojos del espectador, que difícilmente concibe estar viendo otra cosa que no sea una manada de animales integrados en su entorno natural, por mucho que la cualidad simbólica, narrativa y distanciadora del sencillo cromatismo elegido, que las sugerencias conceptuales invocadas por el instrumento musical empleado fuera de su contexto, nos lleven a territorios más abstractos. Junto a esta escena, que responde con cierta literalidad al título de la exposición, la misma plastilina negra ha sido modelada en forma de cristalizaciones naturales, entidades de naturaleza mineral que de algún modo formulan la tensión entre lo efímero y lo permanente, lo naturalmente originado y lo obtenido por la mano humana (y, más evidentemente, entre lo duro y lo blando). De nuevo, la confrontación entre los polos se sitúa en el centro de los intereses de Cívico, operación que ejecuta con unas notables economía de medios y ausencia de énfasis.

Junto a estos elementos, se expone en Marzana una extensa serie de dibujos en la que se muestra un mosaico de imágenes diversas (pot pourri que incluye escenas cotidianas, entornos naturales, sugerencias arquitectónicas o misteriosos troquelados), con el denominador común de los apagados tonos grisáceos velados aún por lo que posee la apariencia de neblina lechosa. Una de las piezas del políptico que se crea a través del diseño expositivo no es más que un paspartú blanco que enmarca un fragmento visible de la blanca pared de la galería. Perfecta representación de lo que la obra de Cívico nos permite entrever: siquiera un fragmento de los contornos de nuestra propia percepción.

Anish Kapoor en el Guggenheim Bilbao

Todo indicaba que se trataba de la exposición estrella de la temporada. Anish Kapoor, prima donna de la escena artística contemporánea, presentaba una retrospectiva en el museo Guggenheim de Bilbao. Piezas de escala inabarcable. Inauguración a bombo y platillo. Espectacular instalación con un disparador que arroja proyectiles de cera rojo sangre contra la pared. Los indicios hacían presagiar mucha fanfarria y todo tipo de embobamientos colectivos. Pues bien, no ha sido así. Por fortuna.

La expo de Kapoor en el Guggenheim se convierte en un sugestivo paseo por la obra del artista de origen hindú, con las paradas de rigor en algunos de sus iconos y sellos de fábrica. Casi siempre modesta y sencilla -lo que no evita la sospecha razonable de que el montaje ha debido de costar un congo-, no parece destinada a abrumar, y en alguno de sus tramos (sala de espejos) se consigue algo rarísimo, que los trucos de feria más básicos y añejos se revistan de una dignidad nueva, generando sensaciones cercanas a la revelación. Fantásticas también las esculturas de cemento, evocando formas cercanas, según la sensibilidad del espectador, a los intestinos o los excrementos, que por algún motivo me recordaron a los vaciados de humanos y animales sorprendidos por la erupción del Vesubio que se exhiben en Pompeya. Tampoco faltan, por supuesto, las consabidas recreaciones de un vacío azul cobalto y una carne del color del lacre, o un sol amarillo rabioso. En fin, no más de treinta minutos me demoré en la segunda planta del museo bilbaíno, pero fue una media hora de lo más agradable. Recomiendo vivamente la visita.

Fragmentado mundo de sombras

Crítica que publiqué el mes pasado:

Hace unas semanas revisitábamos en estas mismas páginas a Beaudrillard y su concepto de la hiperrealidad con motivo de la magnífica exposición de los hermanos Roscubas en la galería Trayecto de Gasteiz. La operación llevada a cabo en aquella ocasión por la pareja de artistas mallorquines (o, al menos, una de las operaciones que allí se ejecutaron) consistía en crear objetos e imágenes en los que la voluntad de suplantación de la realidad era tan palmaria como su falsedad intrínseca, destapándose así las abundante estrategias que surgen en nuestro entorno con el fin de lograr la aceptación del simulacro, a fuerza de reproducir los síntomas propios de la realidad aún con mayor verosimilitud de lo que se encuentran en ésta. Las implicaciones de tal idea han adoptado formas más o menos insustanciales (la saga Matrix, dirigida por los hermanos Wachowski), pero constituyen en todo caso una fecunda parcela para el cultivo del arte y el pensamiento.

De algún modo, el catalán Joan Fontcuberta (Barcelona, 1955) se sitúa en unas coordenadas similares con sus Googlegramas, que se presentan estos días en la bilbaína galería Vanguardia. Para elaborar estas imágenes se ha empleado la técnica del fotomosaico, que ha estado decididamente de moda en las últimas dos décadas y que resulta bien conocida entre otros por los adictos a la publicidad y los lectores habituales de suplementos dominicales. Así, una imagen (por lo general fácilmente reconocible) se crea mediante la yuxtaposición de muchas otras de menor tamaño en las que, a modo de mosaico, los distintos tonos cromáticos y texturas dan lugar a un nivel superior de representación que el ojo percibe como una globalidad. Es posible por tanto aproximarse al resultado en sus dos planos “micro” y “macro”, advirtiéndose en el resultado una apariencia de admirable prolijidad. Sin embargo, lo cierto es que existen programas informáticos que permiten realizar este trabajo en apariencia sumamente arduo con limitado consumo de recursos.

La sola posibilidad de que una miscelánea de fotografías se alíe para dar lugar a otra de mayor tamaño constituye per se una idea de innegable riqueza, plena de posibilidades. Fontcuberta construye bajo tal técnica -a estas alturas, ya un tópico en sí misma, por lo manida y divulgada- unas imágenes que son a su vez clichés de nuestra cultura popular, con una multitud de vertientes (cultural, sociológica o psicológica, entre otras) que en ocasiones se presentan imbricadas. Para completar el marco conceptual, se añade la circunstancia de que Fontcuberta ha construido sus cromos mediante hallazgos procedentes a su vez de internet, como resultado de búsquedas específicas a través de Google. La red, teórico paradigma de libertad, el cosmos donde todo puede encontrarse y donde el individuo depositaría e intercambiaría información sin sesgos ni restricciones, sirve como instrumento para componer una realidad simulada que se nos presenta en forma de iconos hiperexpuestos de una banalidad flagrante.

Fontcuberta echa mano por ejemplo de la llamada Gran Cultura a través de un detalle de la Última Cena de Da Vinci, pero también de las cataratas del Niágara, la Gran Muralla China, el agujero de la capa de ozono, las celdas de Guantánamo o el hundimiento del Prestige. Elementos todos ellos a los que se dispensa un tratamiento de una distancia y una ironía casi dadaístas, que posiblemente un Duchamp habría aprobado sin ambages. Esto nos devuelve a la idea inicial de la hiperrealidad, que esta vez surge como construcción y resultado de los millones de elementos que circulan por internet. El fenómeno hiperreal, que se desarrolla en todos los ámbitos de la vida, encontraría en la red un caldo de cultivo particularmente prolífico, por no decir un exponente paradigmático. El fenómeno resulta tanto más peligroso en la medida en que en ocasiones se relaja la capacidad crítica del individuo que, seducido por el potencial hipnótico y las múltiples posibilidades prácticas que se atribuyen a este nuevo medio ya cotidiano, tiende a asumir los frutos de su exploración sin cuestionarlos. Como se ha podido comprobar, Internet simplificaría la puesta en práctica de toda táctica de engaño colectivo, una vez que la efectividad de la radio o la televisión para tal fin parece haberse rebajado en los últimos tiempos (recordemos la famosa emisión radiofónica de “La guerra de los mundos” por Orson Welles en 1938). Destaca en este sentido la elocuencia de una de las fotografías presentadas por Fontcuberta, en la que unos ovnis sobrevuelan un plácido entorno rural. El fenómeno ufológico, un clásico de la charlatanería, la explotación de la credulidad y la paranoia, constituye uno de las coartadas aludidas por Fontcuberta con más acierto e inspiración.

Como complemento a la propia exposición, Joan Fontcuberta compareció en la biblioteca de Bidebarrieta de la capital de Bizkaia para ofrecer una breve conferencia y presentar “Era rusa y se llamaba Laika”, falso documental paródico que incidía asimismo en algunas de las cuestiones planteadas anteriormente. El artista catalán parece decidido, pues, a ponernos en guardia sobre los peligros que acechan a quien renuncia a mantener a toda costa el espíritu crítico, prefiriendo moverse en un mundo de sombras que, aunque se nos presente con su brillante superficie de paraíso digital, no se distingue en su esencia de la oscura caverna platónica.

Guerra de sexos!

Leo con bastante curiosidad una noticia ( http://www.elmundo.es/elmundo/2010/01/20/comunicacion/1264019591.html ) según la cual una institución llamada Observatorio de la Imagen de las Mujeres, de cuya existencia no tenía noticia, ha recogido en un informe varias protestas relativas al tratamiento de lo femenino en el programa “Escenas de matrimonio”. Al parecer, en ese gran show televisivo del siglo XXI las mujeres aparecen como “seres complejos e incomprensibles, con lo que hacen imposible la vida de sus maridos o parejas, reproduciendo anacrónicos y denigrantes estereotipos sobre las relaciones de pareja”. De todo esto, lo único que discuto es que el estereotipo en cuestión (que de denigrante en efecto tiene mucho) presente anacronismo alguno.

A continuación relataré una breve anécdota que encuentro bastante ilustrativa sobre el caso. Estas pasadas navidades, la vuelta al hogar incluyó una cena con mis viejos amigos del colegio. Yo fui uno de los pocos que asistieron al evento sin pareja. Primer dato digno de análisis sociológico-cultural: de un modo espontáneo, todas las mujeres se sentaron juntas, en un extremo de la mesa. En el otro extremo se situaron los hombres. Había por tanto un escrupuloso reparto por sexos, que a la vista resultaba de lo más chocante. Pronto averigüé el motivo de la segregación, que constituye la segunda y definitiva curiosidad del caso: todos los casados o ennoviados que me rodeaban, todos sin excepción (e incluso algunos que no lo estaban ya), terminaron aferrándose al monotema de lo terriblemente complicadas, rencorosas, exigentes y arbitrarias que son las mujeres. Siempre se acuerdan de todo lo malo que ha hecho uno, y están dispuestas a echarlo en cara en cualquier momento. Es imposible satisfacerlas, porque siempre exigen más, en todos los órdenes. Su pensamiento es completamente arcano e impenetrable. Son incapaces de mantener la calma, de tomar decisiones con serenidad y raciocinio. Y todo así.

Deduje de esto que, de algún modo, mis amigos vivían su relación de pareja como una condena ineludible, fenómeno cuyo motivo se me escapa por completo. Cuando planteé la pregunta de, dado que tenían semejante concepto de las mujeres, cómo es que seguían empeñados en mantenerlas como parejas (¿quién les obliga a ello?), no obtuve ninguna respuesta satisfactoria. Supongo que la alternativa de hacerse todos gays -o célibes- así, por las buenas, les debe de resultar aún más insoportable que el convencimiento de que van a pasar el resto de sus días atados a una harpía desquiciada, un monstruo de naturaleza perversa. Mientras tanto, yo miraba de reojo a sus novias y mujeres, que charlaban animadamente con una apariencia de perfecto candor: quizá estuvieran conspirando sobre cómo seguir desconcertando y maltratando a los pobres machos de la tierra, o quizá (esto me parece más probable) se quejaban de lo incomprensibles e inmaduros que son los miembros del género masculino.

Parece, por tanto, que la guerra de sexos sigue instalada en nuestra sociedad. Y, como en toda guerra, los estereotipos acerca del adversario funcionan a pleno rendimiento: o sea, que de anacronismo nada, monada. Si no, que se lo digan a Lars Von Trier: cuánto lamento no haber recomendado a mis amigos escolares un paseo por el cine para enfrentarse a su “Anticristo”…

Nostalgia vanguardista

Texto sobre el último trabajo de Mabi Revuelta que publiqué el pasado mes:

Mabi Revuelta presenta estos días en Bilbo un ambicioso proyecto que se materializa en una exposición, un ballet y una performance. Pródigo en referencias, “Abeceda” resulta sin embargo muy representativo sobre las inquietudes estéticas y conceptuales de la artista bilbaína.

Nostalgia vanguardista

En 1926 se publicaba en Praga la primera edición de un libro titulado “Abeceda” (“Alfabeto”). Ilustrado con veinticinco imágenes en blanco y negro elaboradas bajo la técnica del fotomontaje, incluía sendas poesías dedicadas a cada una de las letras del alfabeto latino. El autor de los textos era el poeta Vítĕstlav Nezval (1900-1958), joven autor influido por las vanguardias artísticas que comenzaban a extenderse por Europa y América. La edición y el diseño del volumen correspondía a su compañero Karel Teige, artista polifacético y dinamizador artístico que colaboró decisivamente en la difusión en Checoslovaquia de la obra de los surrealistas y constructivistas. Nezval y Teige, entre otros, habían fundado años antes un colectivo llamado Devĕtsil, que trasladaba a la realidad checa la imparable corriente de los nuevos aires artísticos. Uno de los productos más relevantes del movimiento fue el poetismo, cuyo manifiesto inaugural (1924) reivindicaba un arte gozoso, erótico y exuberante que restituyera la vitalidad perdida a un mundo que aún se recuperaba de los efectos de la Gran Guerra. La revista DeD (Revue Devĕtsilu), su principal foro de expresión, se hacía eco de las inquietudes de sus miembros, que abarcaban ámbitos como la pintura, la escultura, la poesía o el cine. De manera específica respecto a otras iniciativas similares, Devĕtsil se dedicó además a investigar las posibilidades de engendrar nuevas formas de caligrafía.

Es precisamente de esta inquietud de donde nació el proyecto “Abeceda” original, en el que fue decisiva la colaboración de la bailarina Milca Mayerova, que se encargó de idear una coreografía para cada letra y también colaboró en la edición del libro. El ballet de Mayerova, al mismo tiempo estático y vigoroso, por completo coherente con las semillas surrealistas y futuristas que habían germinado para dar lugar al poetismo, se aliaba con los cuartetos de Nezval para proporcionar una aproximación inédita a algo que hasta entonces se daba por hecho, un ámbito en teoría tan restringido y codificado como la tipografía.

La voluntad de dinamitar los cimientos de lo establecido no era nueva: hace unas semanas nos referíamos en estas páginas a “Un perro andaluz”, el monumento surrealista dirigido por Luis Buñuel, cuya primera secuencia ofrecía precisamente la imagen de una cuchilla que cortaba un ojo, para pasmo y horror del público que lo presenció por primera vez en 1929. Había en esta escena una llamada a gritos, la exigencia de una nueva mirada sobre el arte, y también sobre la vida y el mundo, a la que el grupo de los surrealistas se adhirió con entusiasmo. En esta misma sintonía, Devĕtsil dirigió parte de sus esfuerzos a idear un sistema caligráfico inédito, bajo la pretensión de reinventar la unidad mínima mediante la que se articula el lenguaje escrito, fundiendo para ello poesía, danza, fotografía y collage. Si sus objetivos quizá pecaban por exceso, resulta al mismo tiempo imposible no admirar la grandeza del empeño.

En cierto modo, lo que ocho décadas más tarde lleva a cabo Mabi Revuelta presenta similares logros y limitaciones. Su propuesta se estructura en tres pilares. En primer lugar, está la exposición que presenta la galería Vanguardia, de Bilbo, donde el espectador puede acceder a los principales productos materiales de su labor: unas instantáneas con esqueletos blancos sobre fondo negro que se disponen para formar en caligrafía perfectamente legible la palabra ABECEDA, otra fotografía de mayor formato que representa una sola de estas letras -la A- y en la que intervienen además dos mujeres vestidas de negro, un misterioso esqueleto a tamaño natural encaramado sobre unos zancos de reminiscencias niponas con un hermoso corazón negro pendiendo de su cuello, la ficha que describe parte de una coreografía, un vídeo documentando con pulcritud el proceso de confección del esqueleto. Después, tenemos la coreografía ideada por la propia Revuelta, que fue ejecutada en el teatro Arriaga en la sesión inaugural del festival de teatro y danza contemporánea BAD, y en el que se descubrían además otras referencias manejadas por su autora, como el Teatro Negro de Praga o el “Triadisches Ballett” de Oskar Schlemmer. Por último, una performance basada en dicha coreografía enlazaba los dos puntales anteriores. El resultado corre el riesgo de generar cierto desconcierto en el espectador que no posea información suficiente sobre el contexto histórico del proyecto, pero quizá sea éste el momento de reivindicar el desconcierto como uno de los efectos más legítimos y estimables a los que puede aspirar el arte.

Existen al menos tres razones para admirar este nuevo “Abeceda” de Mabi Revuelta. La primera es el escrupuloso esmero con que todo se ha materializado, esmero que resulta particularmente notorio cuando se contempla el esqueleto exhibido en Vanguardia y el vídeo (cuya estética televisiva rozaría la simpleza, pero que sin embargo resulta extrañamente hipnótico) que muestra su elaboración. La segunda es el riesgo asumido por la bilbaína, que sólo puede proceder del inconformismo y la inquietud por explorar nuevos ámbitos y canales expresivos (recordemos la reciente “A day at the races”, también de Revuelta, y también revisada el año pasado en estas páginas: rigurosamente otro mundo). Y la tercera sería una aproximación más que respetuosa a las vanguardias de principios del siglo XX, plena de genuina añoranza por un universo cuyas posibilidades se demuestran lejos de haberse agotado cada vez que alguien con la sensibilidad y el coraje de Mabi Revuelta se empeña en revisitarlas.

Alberto Albor en BilboArte

El viernes pasado asistí a la inauguración de una exposición en BilboArte, centro que evidentemente está en Bilbao. El artista en cuestión era el joven pintor Alberto Albor, y el nombre de la expo “El miedo acaba con el sueño”. Conozco la obra de Albor desde hace tiempo, y desde entonces me ha interesado mucho. Por eso me encantó que sugiriera que fuera yo quien se hiciera cargo de escribir el texto del catálogo. Me pareció una responsabilidad tremenda, pero la idea me resultaba al mismo tiempo muy atractiva, así que entre eso y que para algunas cosas soy bastante inconsciente, decidí aceptar. El resultado puede verse aquí, aunque lo mejor es, sin duda, ir a BilboArte antes de que sea demasiado tarde para disfrutar de los cuadros del artista, que son lo que de verdad importa.

Como digo, el texto que aparece en el catálogo lo escribí yo, de manera que un minúsculo papel sí que he desempeñado en todo el tinglado de esta exposición. Asumí dicho papel con despreocupación, pero ahora me doy cuenta de que todo tiene sus contrapartidas. Porque, como no se puede ser juez y parte, no estaría nada bien que yo hiciera ahora algo que por otro lado me apetece muchísimo, que es afirmar que la exposición de Alberto Albor es magnífica, y que evidencia un autor lleno de sensibilidad y talento. Así que no diré nada de esto, ni tampoco mencionaré que sus cuadros son de lo más auténticamente misterioso que he visto últimamente en un pintor tan joven como él, ni menos aún que promete tantas sorpresas agradables en el futuro que no me extrañaría que pronto haya tortas para quedarse con sus piezas.

Lo que sí diré es que os recomiendo verlo por vosotros mismos. La exposición está en BilboArte hasta el 5 de diciembre.

Frank Lloyd Wright en el Guggenheim

Aproveché que iba a Bilbao el fin de semana pasado para ver la exposición sobre el arquitecto norteamericano Frank Lloyd Wright en el museo Guggenheim. Lloyd Wright es uno de los grandes arquitectos del siglo XX, famoso por obras icónicas y visionarias como la casa de la cascada o las prairie houses, que pretendían establecer las bases de un estilo específicamente americano, emancipado del clasicismo grecorromano predominante en su país. A pesar de sus sensatas teorías estéticas, que propugnaban sobre todo la búsqueda del equilibrio con la naturaleza, también fue un personaje complicado y tormentoso: su vida privada estuvo plagada de escándalos (entre los que no faltó un horrendo crimen cometido en Taliesin, su mansión campestre), se casó en tres ocasiones y fue un buen ejemplo de padre-Saturno devorador de sus propios hijos. Sobre todo esto trata el artículo que he publicado en la edición española de Vanity Fair (pp. 112 y 113) cuya lectura, cómo no, recomiendo vivamente. Todos al kiosco a comprar VF, que este mes viene cargadito.

El caso es que la exposición del Guggenheim está bastante bien. Resulta pulcra, instructiva y muy correctamente montada. Hay maquetas, planos y fotografías de las principales obras del arquitecto, además de unos cuantos vídeos. El mejor de ellos es un maravilloso reportaje sobre la inauguración del Guggenheim de Nueva York (hoy en día quizá la creación más conocida de Lloyd Wright) en el que se ofrece un festival sobre el concepto del estilismo y la sofisticación en los años 50 del pasado siglo. Los colores saturados de la película hacen perfecta justicia a la tonalidad rabiosa de las telas y los maquillajes de los asistentes al evento.

Sólo se me ocurre un pero a la exposición, aunque no carece de importancia. Hay tanta documentación de proyectos finalmente no materializados, tantos planos, dibujos, montajes y maquetas de unas obras tan raras y creativas que jamás se construyeron (una casa familiar dividida en módulos sobre un pináculo, un centro lúdico compuesto por enormes boles recubiertos por caparazones semiesféricos de cristal, imágenes que remiten a los tebeos de Los Supersónicos) que uno sale del museo sin poder evitar una cierta frustración. Un efecto parecido al de la estafa, aunque sería inexacto y poco justo afirmar que el museo bilbaíno o el comisario de la exposición (nada menos que Thomas Krens) nos están estafando. Pero quienes leéis esto seguramente me entenderéis: el espectador necesita su final feliz después de las promesas, y en arquitectura el final feliz consiste en un flamante edificio que se yergue despreciando a todos los que insinuaban que aquella excentricidad no era posible.

Tortilla de patatas (y 2)

Aquí me tenéis, una vez más en busca de mi dosis de consolación



Sigamos con la familia. Aunque no creo que tal encuesta se haya realizado jamás, seguramente más del 50% de la población española declararía que la mejor tortilla de patatas del mundo es la que hace su madre. Pues bien, lamento decir que en esto tampoco soy nada original.

Mi madre es una mujer que detesta cocinar. Cuando yo era pequeño (¡más traumas!), ella acostumbraba a delegar esta actividad en otras personas y, si se veía obligada a asumirla por sí misma, su actitud hacía pensar que en lugar de a una familia humana (la suya, además) se disponía a alimentar a una jauría de perros.

En fin, me desvío, y además me la estoy ganando: lo que quería decir es que, a pesar de todo, hay algunos platos que mi madre ejecuta de manera insuperable, y uno de ellos es la tortilla de patatas. Y, lo siento, insuperable es insuperable. Por ejemplo, casi todas las versiones de este plato, hasta algunas especialmente sabrosas, poseen un vicio que estropea el efecto final, y es un área quemada justo en el centro de su superficie. La tortilla de mi madre, en cambio, presenta un uniforme color dorado en todo su esponjoso exterior, que no afea ni la menor mancha negruzca. Además, en su interior el huevo se desparrama con una maravillosa viscosidad, y las patatas, algo crujientes, poseen un delicado perfume a ajo por haber sido confitadas con un diente de esta hortaliza.

Jamás, en ningún lugar he encontrado una tortilla tan perfecta. Pero hay en Bilbao una cafetería donde sirven la única que casi podría medirse con ella. Se trata de Kepa Landa, en la calle Henao. Cuando la pruebo, después de la correspondiente extracción de sangre, vuelvo a ser ese niño que se aferraba a su chocolatina con la garganta oprimida. Sólo que esta vez la opresión es de puro placer.

Tortilla de patatas (1)

De niño me producían terror las vacunas. O, para ser más precisos, las jeringuillas con que éstas me eran administradas. Suelen decir que el miedo se basa en la ignorancia. Pues bien, aquel miedo se basaba en un conocimiento: el conocimiento de que los adultos mentían, pues la vacuna era una experiencia dolorosa. Por lo general, era mi padre el encargado de llevarme a la clínica, lo que implicaba para él otra misión, que consistía en sujetarme mientras yo berreaba (apenas sabía hablar, pero gritar se me daba de maravilla), me revolvía y daba patadas en todas las direcciones. Pasado el mal trago, con las lágrimas aún rodando hacia mi cuello, invariablemente me compraban una chocolatina. Aquella chocolatina Nestlé servía para aplacar de manera inmediata (aunque no sabemos si duradera) la espantosa sensación de fraude que me había embargado al constatar una vez más que no podía fiarme ni de mi padre.

Hoy en día las agujas no me producen aprensión alguna, y una extracción de sangre me inquieta tanto como comprar un billete del metro. Pero, mientras aprieto un pedacito de algodón sobre mi brazo flexionado, sólo puedo pensar en que necesito comer a toda costa. No se trata del malestar habitual por no haber llenado aún el estómago (soy de los que consideran el desayuno la comida más importante del día, y me pone de un humor de perros estar en ayunas después de las nueve de la mañana), es sencillamente que necesito mi recompensa o, mejor, mi consolación. Esta evidente reminiscencia de la edad infantil introduce, sin embargo, una variación sustancial: en lugar de una chocolatina, lo que el cuerpo me exige es una gran ración de tortilla de patatas y un café cortado.

Por desgracia, en Madrid es difícil encontrar un lugar donde hagan una tortilla verdaderamente buena, así que suelo optar por la barrita con tomate y aceite, quizá también con jamón. En Bilbao, en cambio, sé dónde hacen LA tortilla de patatas, la que se instala obsesivamente en mi mente antes, durante y después del pinchazo hasta el punto de que, si tuviera que hacerme un análisis de sangre en la capital cantábrica y algo (por ejemplo, un cierre por vacaciones) me impidiera después pasar por el establecimiento en cuestión, la desolación sería tan insoportable como la que habría sufrido aquel niño si su padre le hubiera negado la chocolatina Nestlé que acababa de ganarse.

Imagino que os interesará saber el nombre del local que hace la mejor tortilla de patatas de Bilbao. En la próxima entrada, sin falta.