Le Tourbillon

DESPEDIDA

2011-05-27T02:16:00.000-07:00

Ha sido un placer.

Adiós, muy buenas.

Cannes 2011, c'est fini

2011-05-24T01:52:00.001-07:00

Resulta algo frustrante hablar del palmarés de un festival sin haber visto ni una sola de las películas presentadas a concurso (y, por tanto, sin poder emitir una opinión válida al respecto), pero en fin, así es la vida. A priori todo indica que la opción de Robert de Niro y sus compañeros de jurado ha sido bastante convencional, al conceder la Palma de Oro a "El árbol de la vida", de Terrence Malick, que ya era la favorita antes incluso de que nadie la viera, desde que se supo que finalmente había sido seleccionada para la sección oficial de 2011. Se ha tratado de la crónica de un premio anunciado, una especie de perfecto happy end (a lo que los americanos son muy aficionados) para la historia de una película que ha conocido todo tipo de vicisitudes desde que la idea original germinara en un primer guión titulado Q allá por los años 70, pasando por un largo rodaje en 2009 y una extensísima postproducción que llevó a retrasar la fecha de estreno en diversas ocasiones. El happy end, por cierto, es seguramente un falso final (recurso también muy típico en la cinematografía americana), ya que la auténtica apotesis puede producirse dentro de unos cuantos meses... en la ceremonia de los Oscars.

Los premios de interpretación a Jean Dujardin y Kirsten Dunst también eran opciones seguras, aunque una sección importante de la crítica habría preferido sin duda ver aupados al papa reticente de Michel Piccoli y la mater dolorosa de Tilda Swinton. El doble Premio Especial del Jurado, por su parte, revela una cierta voluntad por contentar al sector duro de la crítica, con el reparto entre los hermanos Dardenne y Bilge Ceylan, dos puntales de lo que se llama cine de autor contemporáneo. Por contra, el premio a la mejor dirección ha ido a "Driver", una película de acción de qualité dirigida por un europeo, palomiterismo sublimado que también ha triunfado ampliamente entre el público y la crítica cannoises: sigue la voluntad conciliadora, por tanto.

Esta pretensión de tener a todo el mundo contento puede explicar también que las otras dos favoritas, las obras firmadas por Aki Kaurismäki y Pedro Almodóvar, se hayan ido de vacío. La crítica había destacado de ellas que eran las obras más radicales y las más personales de la sección oficial, las más reveladoras sobre la naturaleza particular de sus creadores. Cualquiera de ellas habría constituido una opción igualmente original por parte del jurado, sin salirse tampoco de los límites establecidos por el grupo de favoritas con aceptación más o menos general. Por desgracia, de poco servirá a "Le Havre" y "La piel que habito" la buena acogida en sus respectivos estrenos festivaleros: al final, la que pasa a la (pequeña) historia del cine es la palma de oro, así se trate de una obra mediocre o que suscite divisiones.

Poco más por decir sobre Cannes 2011, salvo que los nombres consagrados han sido los que con diferencia han contribuido en mayor medida a la buena valoración global del concurso: sin Von Trier, Almodóvar, Kaurismäki, Malick, Dardenne, Ceylan o (en menor medida) Moretti, la cosa no habría sido igual. Ninguna revelación importante (las numerosas operas primas y películas de jóvenes directores han pasado con más pena que gloria, salvo las premiadas de Maïwenn le Besco y Nicolas Winding Refn, y aún éstas con bastantes detractores), y a cambio la certeza de que la cosecha por llegar a las salas de modo inminente será de elevada calidad. O, lo que es lo mismo, una de cal y una de arena.

Decepción alleniana

2011-05-18T04:40:00.001-07:00

Sobre todo en su propio país, hace casi dos décadas que las películas de Woody Allen no poseen la buena prensa de antaño. También es cierto que el neoyorquino cuenta con un núcleo duro de admiradores que no lo abandonan, lo que en parte explica su invariable éxito de público en Europa. Por lo que a mí respecta, he adorado casi todas sus últimas obras, incluídas algunas de las más maltratadas por parte de la crítica: de entre las más recientes, “Si la cosa funciona”, por ejemplo, me pareció maravillosa. Y, remontándonos algo más atrás en el tiempo, encuentro que “Todos dicen I love you” (obra maestra), pero también “Desmontando a Harry”, “Acordes y desacuerdos” o “Match Point” bastarían por sí solas para justificar la carrera de cualquier director. El año pasado, “Conocerás al hombre de tus sueños”, que recibió más palos que alabanzas, a mí me resultó cuando menos entretenida, y cuando más inteligente y sutilmente melancólica.

Por eso me quedo algo perplejo ante “Midnight in Paris”, que acaba de abrir el último festival de Cannes, y es una de las películas de Allen que ha cosechado mejores críticas desde “Match Point”. Ni una vez en toda la película se me escapó ni siquiera una sonrisa, a pesar de que el guión claramente va a por ello con determinación. En cambio, asistí a ella con una extraña sensación de fastidio e incomodidad, algo que hasta ahora jamás –jamás- me había ocurrido con Allen. Para describirlo, la mejor comparación se me ocurre es ponerme en el lugar del protagonista de la película, el escritor Gil (Owen Wilson), que no soporta la pedantería de Paul (Michael Sheen), cuando éste aprovecha cualquier ocasión para parlotear acerca de los arquitectos, escultores y pintores parisinos. Bien, me resulta fácil reconocerme en el pobre Gil, en primer lugar porque yo también soy particularmente hostil hacia la pedantería y el cotorreo, pero también porque es justo ese el estado de ánimo que me genera la propia “Midnight in Paris”. Encuentro vagamente irritante su banal y desacertada visión de la bohemia parisina de los años 30, con su desfile de personajes-bibelots que van desde Francis y Zelda Scott Fitzgerald hasta Ernest Hemingway, desde Gertrud Stein hasta Salvador Dalí y el torero Belmonte, pasando por un irreconocible Buñuel o un Picasso que misteriorsamente habla español con acento francés. Todos ellos, a cual más improbable y caricaturesco, están integrados en un entorno funerario en el que la auténtica vida está completamente excluida por la urgencia referencial. Como paralizado por este entorno de vacas sagradas convertidas en animalitos de porcelana de una vitrina, la puesta en escena de Allen se vuelve pedestre y rutinaria, carente de la fluidez e inventiva que suele caracterizarla. Lo más raro de todo es que ni siquiera los actores están particularmente bien: todos ellos cumplen sin generar entusiasmo.

Puesto que lo esencial falla, habrá que centrarse en lo accesorio. En este sentido, las calles y bistrots del París contemporáneo (como los de épocas pasadas) están deliciosamente filmados, y la fotografía de Darius Khondji es de una exquisitez insuperable. En cuanto a las actrices francesas Marion Cotillard y Léa Seydoux (éxta última en un papel más breve), por desgracia no se les da la oportunidad de desarrollar personajes memorables, pero lucen de miedo en unos primorosos primeros planos. Algo es algo.

Miss Tacuarembó: encanto incomprensible

2011-05-18T03:39:00.000-07:00

Habíamos conocido hasta ahora al uruguayo Martín Sastre como vídeoartista, ámbito en el que consiguió hacerse un nombre también en España. Cabe pensar que sus contactos españoles le hayan ayudado a reunir la financiación “Miss Tacuarembó”, sin duda un proyecto relativamente caro para los limitados medios con que suele contar la industria de su país.

Protagonizada por Natalia Oreiro –nombre que en España quizá no diga gran cosa, pero que en Argentina y Uruguay sí lo hace, y bastante, ya que es una estrella de la música pop, el cine y la televisión desde hace más de una década- , la película es una arriesgada mezcla de culebrón televisivo con alusiones-homenajes a la venezolana Cristal, musical kitsch, drama de superación personal, crítica de los reality shows televisivos, sátira sobre el catolicismo y crónica del mundo rural uruguayo. Y quien no arriesga no gana, suele decirse, pero también está expuesto a la bancarrota.

A medida que se va viendo el resultado, hay que decir que “Miss Tacuarembó” genera una a ratos insoportable sensación de ruina absoluta: los números musicales resultan bastante precarios; la puesta en escena es dispersa y poco coherente, con tendencia al encuadre “bonito” combinada con un vacilante estatismo; la caracterización de los personajes roza lo demencial (el horrible maquillaje no ayuda) y, lo peor de todo, la dirección de actores resulta sencillamente atroz. En este sentido, habría que abrir capítulo aparte para Rossy de Palma, que a lo largo de su carrera ha dado muestras de ser una actriz más que competente, pero cuya labor aquí no puede resultar más chirriante y fuera de tono. En realidad, casi ninguno de los actores está bien, desde la mencionada Oreiro (que tiene un doble papel, y que como catequista maléfica con la cara cubierta de látex desempeña una caricatura particularmente lamentable) hasta la gran Graciela Borges en una breve colaboración. La posible excepción corre a cargo de Mirella Pascual: actriz de registro minimalista que ya estaba fantástica hace unos años en la recordada “Whisky”, aquí interpreta a la sufrida madre del personaje de Oreiro.

Y sin embargo… A pesar de todos los escollos anteriores, “Miss Tacuarembó” no carece de un raro encanto, una cualidad más bien indescriptible y difícil de objetivar que casi (casi) termina ganando la partida, gracias a la cual la cinta no se recuerda como un desastre absoluto ni genera animadversión. Tal vez el secreto esté en que sí se aprecia cierta honestidad en ella, además de un sentido del humor tan naïf y tan frontal que excluye cualquier rastro de cinismo, lo que es muy inhabitual en los tiempos que corren. De entre todo el revoltijo de ideas que su guión plantea, yo reivindicaría todo el concepto Cristo Park, mucho menos explotado de lo que podría, pero que aún así ofrece bastantes sugerencias sin hacer demasiada sangre.

El Cuarto Mandamiento: gran película fallida

2011-05-11T05:50:00.000-07:00

La filmoteca ha programado un ciclo dedicado a Bernard Herrmann, uno de los mejores compositores para el cine de todos los tiempos. Autor de las bandas sonoras de algunas de las mejores películas de Hitchcock (en especial, “Vertigo” y “Psicosis”), su estilo moderno, contundente y grandioso cuando hacía falta es uno de los más copiados aún hoy en día.

Es curioso que una de las películas elegidas para el ciclo es “El cuarto mandamiento” (1942), de Orson Welles, trabajo frustrante del que el propio Herrmann abominó, pues tan sólo incorporaba una parte de la obra completa que había compuesto. Da igual: cualquier excusa es buena para volver a ver esta gran película, posiblemente el mejor ejemplo que ha habido nunca de una gran película fallida.

Se trata de la segunda película dirigida por Orson Welles, que la rodó inmediatamente después de “Ciudadano Kane”, cuando ya todo el mundo lo consideraba un superdotado. Adaptaba un novelón de principios de siglo, una típica historia-río americana sobre el esplendor y la caída de una saga familiar, y el primer montaje, de más de dos horas, no gustó al público en los tests, pero tampoco al propio Welles, ni desde luego al estudio, que procedió a meter la tijera por todas partes.

El resultado final tampoco fue satisfactorio para nadie, y es fácil entender por qué. Aunque en lo formal la película resulta deslumbrante sin matices, en lo narrativo a veces se muestra algo confusa, sin duda a consecuencia de los recortes sufridos. Hay partes vitales de la historia que resulta imposible comprender, por ejemplo los motivos de la repentina ruina financiera que al final golpea a los antes riquísimos Anderson. La naturaleza de las relaciones entre los principales protagonistas tampoco están siempre claras, y todo esto crea una inevitable sensación de extrañeza ante la sucesión de los acontecimientos.

Sin embargo, la inventiva de Welles, la modernidad y la originalidad de su puesta en escena, son de tal magnitud que cada secuencia de la película constituye una joya por sí misma, y en este contexto la pérdida de la coherencia narrativa termina importando muy poco. Más aún: de alguna manera, las lagunas argumentales contribuyen a crear una atmósfera abstracta y onírica que aproxima la película al terreno del mito antes que al consabido drama familiar burgués. Hay escenas, como una cerca del final en la que Ann Baxter y Joseph Cotten pasean por un parque, cargadas de un halo irreal, casi alucinado, que resultan maravillosas en este sentido. Es en las peores circunstancias donde se de verdad demuestra el talento, y viendo este “Cuarto mandamiento” no cabe la duda de que Orson Welles era un visionario y un genio, quizá aún más grande de lo que se ha dicho.

Sitcom

2011-05-09T00:20:00.000-07:00

Uno de los últimos posts de este blog venía a desarrollar la idea de la inferioridad del medio televisivo con respecto al cinematográfico. En fin, basura hay en ambos, por supuesto, pero nadie me apeará del burro de que el gran cine es infinitamente mejor que la mejor televisión que se haya hecho jamás. Porque el propio medio televisivo impone una serie de limitaciones que reducen por fuerza el alcance de sus posibilidades estéticas. En esencia, el lenguaje de la ficción televisiva no sería otra cosa que un cine de vuelo bajo. Así, la más cuidada de las miniseries será una simple declinación del cine, que toma ciertos elementos de éste para someterlos a una estandarización esencialmente banalizadora. Soy consciente de que ésta es una idea impopular hoy en día, pero es la que tengo. Y las excepciones a esta norma que se me ocurren (vamos a ver… Twin Peaks, ¿y…?) no bastan para ponerla en crisis.

Hay, sin embargo, un ámbito que sí es propio de la televisión, y en el que ésta ha conseguido hasta ahora sus mejores frutos, los de sabor más intenso y genuino. Se trata de la sitcom, o comedia de situación. El formato de los episodios cómicos de media hora, manteniendo por lo general ciertas normas de unidad de espacio y tiempo y unos personajes con los que es esencial la identificación del público, no es una mera degradación del lenguaje cinematográfico, sino que pertenece a la televisión por derecho propio, por mucho que posea claros ancestros como el teatro de vodevil.
Por eso creo que los mejores momentos que nunca ha dado la televisión corresponden a este género. Si queda alguna duda al respecto, basta ver cualquier capítulo de “Las chicas de oro” para despejarla. Para mí, cinco minutos de esta telecomedia creada en los años 80 por Susan Harris valen más que las sagas completas de “Los Soprano” y “Mad Men” juntas. Por cierto, que antes Harris ya había sido la autora de otro hito del género, llamada “Soap” (en nuestro país, “Enredo”), con Billy Crystal y la gran Katherine Helmond. Ambos productos salidos de la imaginación de Harris posiblemente sean las cumbres de un género que de todos modos ha dado algunas otras piezas memorables: de “Te quiero, Lucy” a “Cheers”, de “Embrujada” a “Los Simpson”, de “Superagente 86” a “Matrimonio con hijos”, de “Búscate la vida” a “Sigue soñando”. “Friends” no, lo siento: siempre he tenido una tremenda manía a esa serie y sus repelentes protagonistas.

Aquí también habría que hacer un apartado especial para la sitcom británica. Todo lo que el cine tiene casi siempre de vulgar y falto de grandeza en Iglaterra, lo tienen de geniales sus mejores comedias televisivas. No tengo palabras de agradecimiento para algunas de estas series, que me han hecho retorcerme de risa desde mi infancia: “The Young Ones”, “Blackadder”, “Fawlty Towers”, “Yes Minister”, “Keeping Up Appearances”, “George & Mildred”, “Absolutely Fabulous”, “The Office” o mi favorita de todos los tiempos: “Caída y auge de Reginald Perrin”. Quien no las conozca, de verdad que no sabe lo que se pierde.

Año bisiesto: Eros y Tánatos en el DF

2011-05-05T07:07:00.000-07:00

“Año bisiesto”, de Michael Rowe, ganó la Cámara de Oro (premio a la mejor primera película) del último festival de Cannes. Cinta mexicana dirigida por un australiano, narra una historia de soledades urbanas e impulsos autodestructivos ambientada íntegramente en un pequeño apartamento del DF en el que Laura, periodista freelance de orígenes provinciales, lleva una vida monótona que salpica con esporádicas incursiones nocturnas en busca de sexo impersonal. No se atisba en estos encuentros el menor rastro de afecto hasta la aparición de Arturo, con el que Laura sublima una propensión masoquista que resulta reveladora acerca de ciertos sucesos ocurridos en su infancia.

Por su temática, la película parece situarse por momentos en un territorio cercano a “El imperio de los sentidos” de Nagisha Oshima o “Matador” de Pedro Almodóvar. Por desgracia, Rowe no aplica a su material el sublime tratamiento formal de la primera, ni tampoco el aura abstracta e irreal de la segunda, aferrándose en cambio a un naturalismo de voluntad depresiva que reduce el alcance de su cinta hasta convertirla en una pequeña y sórdida historia de culpa y expiación. La moralina parece incluso filtrarse en los minutos finales de la cinta, generando una incómoda sensación en el espectador. Por otra parte, se realiza un empleo previsible y simplista del factor psicológico, centrado en el pecado original de la infancia de la protagonista como motor de la búsqueda de sexo compulsivo primero y de dolor y muerte después. Eros y Tánatos quedan sí jibarizados, lo que perjudica mucho a esta película que sin embargo no carece por completo de interés. Entre sus virtudes, hay que destacar una ajustada puesta en escena apoyada en el uso de los planos largos y estáticos y, sobre todo, una interpretación principal, la de Mónica del Carmen, magnética y valerosa. Extrañamente minimalista, el trabajo de del Carmen es sin duda lo mejor de esta película por lo demás tirando a mediana.

Cine y TV

2011-05-04T00:15:00.001-07:00

Creo que ya he manifestado alguna vez lo equivocada que me parece la afirmación –que por otro lado está cada vez más de moda- de que el mejor cine que hay hoy en día se hace en televisión. Me permito dudar de lo que realmente sabe sobre cine alguien que dice eso, por muy crítico cinematográfico que se llame a sí mismo. Aunque sea cierto que hay series televisivas (americanas) admirablemente bien escritas e interpretadas, en lo formal casi todas ellas están resueltas en base a principios de eficiencia narrativa adaptados a las férreas y rácanas normas de la pantalla doméstica, lo que limita enormemente las posibilidades plásticas del resultado. De esta manera, lo que puede funcionar en episodios de una hora vistos en el salón de una casa, se estrellaría en el contexto de una sala de cine, donde resultaría pedestre e insuficiente y terminaría aburriendo a las ovejas. Repito que eso no impide que haya magníficos productos televisivos, pero sería interesante que no se mezclaran churras con merinas, y sobre todo que no se difundan ideas dudosas y adocenadoras.

En los últimos días he escrito en este blog sobre dos películas que en su origen eran miniseries de televisión. Se trata de “Carlos”, de Olivier Assayas, y “Los misterios de Lisboa”, de Raúl Ruiz. Se trata, indudablemente, de dos muy buenas películas. Pero lo son precisamente porque en su concepción y estilo narrativo no responden a los códigos televisivos habituales, y logran trascender -cada una a su manera- todas las limitaciones que impone el medio de la gran pantalla. En su momento, otro hito fue la obra maestra “Fanny y Alexander”, de Ingmar Bergman, cuya versión completa fue también emitida como miniserie. Decir que eso es televisión, y sumarlo a un teórico Olimpo en el que están productos como “Los Soprano” o “Mad Men” me parece que es no tener ni idea de lo que se habla. Y equiparar el trabajo de un director de cine –uno de verdad, quiero decir- con el del habitual funcionariado televisivo, directamente una aberración.

Como en casi todo, hay excepciones. No creo que haya vuelto a repetirse el milagro de los primeros episodios de “Twin Peaks”, que eran cine y eran televisión, y todo de una excelencia absoluta. Pero para eso están los genios como David Lynch, que son los únicos a cuyo alcance quedan los milagros.

Carlos: Terrorismo sexy

2011-04-26T08:43:00.000-07:00

Tal y como ha llegado a las salas de cine, no diría que “Carlos”, de Olivier Assayas, sea una obra perfecta, e incluso le discutiría el estatus de gran película, pero sí creo de ella que es una película apasionante. La historia del terrorista de origen venezolano, nacido Ilich Ramírez Sánchez, que pasó de un farragoso idealismo a la pura ejecución mercenaria en la justificación de sus repugnantes crímenes, se nos cuenta con tanto nervio y pericia visual que resulta imposible hallar motivos para racanear el adjetivo.

Es bien sabido que el original –que por desgracia no he podido ver aún- es una miniserie televisiva de unas seis horas. En su montaje para la gran pantalla ha quedado reducido a algo más de dos horas y media que, por desgracia, se hacen algo largas en su tramo final. Hay que decir, sin embargo, que se consigue minimizar el efecto deslavazado y confuso propio de este tipo de operaciones, y que la obra se presenta al espectador del cine como un todo perfectamente compacto. Por otra parte, gracias a la habilidad de Assayas para dirigir a sus actores, los personajes quedan en su mayor parte bien caracterizados desde su primera aparición, de manera que hay pocos casos en los que se intuye que falte el desarrollo (el único caso sangrante es el de una de las compañeras de lecho y lucha del protagonista, y madre de su única hija, la activista alemana Magdalena Kopp).

Por otra parte, Assayas consigue no sólo un puñado de secuencias de una fantástica intensidad (la reunión de jóvenes izquierdistas en un pequeño apartamento parisino que acaba con un baño de sangre, el espectacular secuestro de los representantes de la OPEP en Viena, la sangrienta escaramuza y posterior detención de la terrorista Nada), sino que transmite algunas ideas tan interesantes como aterradoras sin necesidad de subrayarlas demasiado. Por ejemplo, la escandalosa cohabitación entre petróleo, terrorismo internacional, religión islámica y política. O el absoluto vacío ideológico sobre el que finalmente se asientan las raíces de todo fenómeno terrorista, por mucho barniz político con que pretenda recubrirse. Menos afortunadas son en mi opinión las sugerencias psicológico-sexuales que Assayas realiza a partir de las connotaciones fálicas de las armas, con un Carlos desnudo en la ducha y frente al espejo, entregado al ejercicio narcisista de contemplarse y acariciar sus genitales después de haber cometido uno de sus crímenes. La idea se repite en una escena (más interesante) en la que afirma que las armas son “extensiones de su cuerpo” y las emplea como adminículo erótico con una de sus jóvenes amantes, o (la peor escena de la película) en la seducción de Magdalena Kopp, con sus pedestres tópicos de mujer terrorista sexy en bragas y macho peligroso dispuesto a tomar posesión de su territorio.

En el capítulo interpretativo, hay que descubrirse ante Edgar Ramírez, un neo-Bardem que aporta al portagonista un componente de interesante suavidad discursiva y una contundente presencia física, y al que se dispensan algunos planos que hacen pensar que nos encontramos ante una estrella inminente. El resto de los actores también están muy bien, en especial Ahmad Kaabour como el líder terrorista islámico Wadie Haddad, que llega a helar la sangre con una mirada y una contracción de los labios.

Después de todo esto, lo que de verdad me gustaría es poder disfrutar de la serie completa, que es al fin y al cabo la obra original de Assayas.

La sección oficial de Cannes: de A-Almodóvar, a V-Von Trier

2011-04-14T04:16:00.000-07:00

Acaba de publicarse, por fin, la lista de películas que participarán en las secciones oficiales del festival de Cannes. Aún queda tela que cortar, porque en los próximos días sabremos qué ocurre con la Quincena de Realizadores y la Semana de la Crítica, que completan la programación cannoise. Pero la parte del león ya la tenemos entre manos.

Por muy mala que a posteriori resulte la selección de Cannes, hay una verdad insoslayable, y es que casi todas las películas que terminan contando algo en la cosecha del año han estado presentes en el certamen de la Costa Azul. Es así, y no hay nada más que decir al respecto. De modo que conviene prestar atención a lo que depara cada edición de Cannes.

La primera sorpresa este año es la limitada presencia del cine oriental a concurso. Nada de China, Taiwan o Corea, lo que es rarísimo. Japón comparece con lo último del ovni Takashi Miike, que al parecer es una película de samuráis, y con una cinta de Naomi Kawase, que recientemente había presentado (con poco éxito) un documental sobre la maternidad en San Sebastián. Por otro lado, es una lástima que Wong Kar-Wai no haya tenido lista a tiempo su última obra. ¿Llegará a Venecia?

En una sección oficial a concurso claramente marcada por la bipolaridad Europa occidental-Norteamérica, no hay tampoco representantes de Africa, Latinoamérica o Europa del este.

También falta David Cronenberg con su esperada película sobre Freud, Jung y Sabina Spielrein. Alexander Sokurov, Garrel o Haneke son otros directores a los que se esperaba y que, salvo novedad de última hora, tampoco acudirán a la cita.

A cambio están varios de los autores europeos de la lista AAA+, a saber: los belgas Jean-Pierre y Luc Dardenne (que ya cuentan con dos Palmas de Oro en su haber, y aún vuelven a por más), el finlandés Aki Käurismaki (también premiado en diversas ocasiones), y el italiano Nanni Moretti (cuyo “Habemus Papam”, con Michel Piccoli en el papel de un Sumo Pontífice católico en crisis, huele a exitazo, a la vista del trailer con música de Mercedes Sosa). Y, por supuesto, dos pesos pesados que aseguran el éxito mediático y el lío festivalero. “Melancholia” de Lars Von Trier, trata al parecer sobre el fin del mundo, aunque no puede darse por sentado nada que tenga que ver con el cine del danés: en el reparto, Kirsten Dunst, Charlotte Gainsbourg, John Hurt, Charlotte Rampling, Kiefer Sutherland y Stellan Skarsgard, entre otros. Y “La piel que habito”, de Pedro Almodóvar, por fin estará entre las elegidas, después de incertidumbres varias. Tengo la impresión de que el director manchego debe tener esta vez un convencimiento bastante intenso sobre la calidad de su última obra. De lo cual no puedo sino alegrarme.

Otros europeos en Cannes: los franceses Alain Cavalier y Bertrand Bonello, la británica Lynne Ramsay (que cuenta con la gran Tilda Swinton en su reparto), el turco Nuri Bilge Ceylan y el rumano Radu Mihaileanu. Otros dos europeos concurren bajo bandera norteamericana: se trata del danés Nicolas Winding Ref (su película la protagonizan Ryan Gosling y Carey Mulligan), y el italiano Paolo Sorrentino (que ha dirigido a un Sean Penn buscando premio desesperadamente). Pero, sobre todo, destacan las operas primas o películas de autores jóvenes, que suelen dar en Cannes agradables sorpresas (recordemos la reciente Palma de Oro para la rumana “Cuatro meses, tres semanas y dos días”): tenemos al director de casting y actor austriaco Markus Schleinzer, que por primera vez dirige una película llamada “Michael”, la francesa Maïwenn con un policiaco, o la británica Julia Leigh, que adapta al cine su propia novela.

Junto con Almodóvar y Von Trier, el más esperado es sin duda Terence Malick, que por fin estrena –y a lo grande- su “The Tree of Life”, después de un largo rodaje y una post producción más larga todavía. El tráiler de la cinta genera serias dudas sobre si estamos ante la película más afectada y pretenciosa de la historia del cine, o ante una auténtica obra maestra. Ambas posibilidades resultan a su manera de lo más halagüeñas.

El cine americano también estará presente con el director neoyorquino Joseph Cedar, que presenta una película rodada en Israel sobre un conflicto entre padre e hijo, enfrentados por un premio.

Es curioso que otro de los que se daba por seguro en el concurso, Gus Van Sant, lleve finalmente su “Restless”, con Mia Wasikowska, a la sección paralela “Un certain regard”. De todos modos, ésta aparece este año particularmente bien dotada, con lo último de Bruno Dumont, Andreas Dresen, Robert Guédiguian, Hong Sangsoo, Eric Khoo y Kim Ki-Duk , entre otros. Por cierto, que parece que hay que buscar aquí a la escuadra oriental que faltaba en el concurso.

Entre las curiosidades a destacar, que a concurso hay nada menos que cuatro películas dirigidas por mujeres. Y que fuera de él también presenta película otra mujer, Jodie Foster, que ha dirigido en "The Beaver" al juguete roto Mel Gibson, en la piel de un hombre al que una crisis vital conduce a comunicarse a través de un muñeco de peluche. También fuera de concurso, "La Conquête", de Xavier Durringer, que trata nada menos que sobre la ascensión al poder de Nicolas Sarkozy: no sólo hay un actor interpretando a Sarko, sino también otros para Cecilia Sarkozy (la anterior esposa del primer ministro francés), Chirac o Rachida Dati. Y la cuarta parte de "Piratas del Caribe", con Penélope Cruz y todo el impacto mediático que ello conlleva.

Y esto es todo por el momento. Quedamos a la espera de lo que ocurra con las secciones no oficiales. Y, como dicen los periodistas, seguiremos informando.

Ilustrar la poesía

2011-04-11T09:17:00.000-07:00

Lo mejor que se puede decir de “Howl”, de Rob Epstein y Jeffrey Friedman, es que no se trata de un biopic del poeta beat Allen Ginsberg, como el material promocional sugiere. Lo peor es que su propia concepción es tan transparentemente errónea que hay muy poco salvable en ella.

Allen Ginsberg era un poeta judío norteamericano fallecido en 1997. Cuarenta años antes había pubicado “Howl” (“Aullido”), un poema que pareció dar voz a toda una generación y a un movimiento cultural (el beatnik), y que por la crudeza de su lenguaje y sus imágenes de contenido sexual provocó un juicio por obscenidad contra su editor. Evidentemente, el resultado fue no sólo que el juicio lo perdieran los acusadores, sino que el libro se convirtió en un éxito inmenso, que aún hoy perdura. Y Ginsberg pasó a ser un poeta de culto.

La película plantea cuatro planos narrativos que se van alternando: en uno de ellos, se reproduce la grabación de una larga e insustancial entrevista con el propio Ginsberg, al que interpreta un James Franco que imita aplicadamente los tics y manierismos de intelectual de su modelo y trata (en vano) de ocultar su atractivo físico tras unas gafas de pasta. En un segundo plano, el mismo Franco-Ginsberg realiza una lectura de su poema en un tugurio de San Francisco ante un público cada vez más enfervorecido. El tercero consiste en varias escenas del mencionado juicio, en el que básicamente se discute sobre las cualidades literarias del volumen en lugar de sobre si en efecto es o no osbceno, dando lugar a situaciones bastante ridículas que demuestran hastra qué punto todo el proceso era absurdo desde el principio. Y en el cuarto asistimos a la recitación en off del poema íntegro, mientras ante nuestros ojos desfilan unas imágenes de animación digital bastante horteras y de una sonrojante literalidad, que pretenden ilustrar el texto de Ginsberg. La mera idea de ilustrar la poesía resulta lo bastante pedestre como para que el proyecto estuviera condenado desde el principio, pero hay que decir que el modo en que lo hace esta película supera todas las expectativas en cuanto a lo ramplón y lo cursi. El resultado me recordó vagamente por momentos a “The Wall” de Alan Parker, aquel largo vídeoclip ochentero con música de Pink Floyd, sólo que en esta ocasión de lo que hablamos, por favor, es de poesía, no de música pop.

Por lo demás, los gestos impostados y las vacilaciones vocales de James Franco no le bastan para componer un personaje creíble, pero lo cierto es que al menos el actor mantiene intacto su encanto característico. Y, digámoslo todo, las gafas de pasta le sientan admirablemente.

Cine de derechas

2011-04-11T00:26:00.001-07:00

Hace poco que se ha estrenado la película más loca de la temporada: “Encontrarás dragones” es una cinta financiada por adeptos del Opus Dei a mayor gloria de la figura del fundador de la Obra, y un encargo resuelto por Roland Joffé, director que en su momento tuvo su cuota de gloria y que hoy sobrevive como puede. Pues sí: vuelven los tiempos de “Molokai”.

Y, como nunca tenemos suficiente, está al caer otra joya del bizarro derechista que merece toda nuestra atención: la adaptación de “La revolución de Atlas”, mamotreto novelístico de la escritora ruso-norteamericana Ayn Rand que era una oda al individualismo feroz, así como un látigo contra el socialismo, el colectivismo, el sindicalismo y, en general, toda manifestación política y social de las ideologías izquierdistas, supuestas adocenadoras de mentes y espíritus.

“La revolución de Atlas” llegó a ser un proyecto de perfil alto, y se habló seriamente de Angelina Jolie y Brad Pitt como protagonistas. Al final los productores han tenido que conformarse con actores desconocidos, bajo la batuta del también ignoto Paul Johansson. Las críticas que ya han comenzado a publicarse son más bien demoledoras. Pero el hecho de que esta película se haya rodado finalmente, y de que esté lista para su estreno, es en sí mismo todo un acontecimiento. Todo un tanto para el tea party. Ya se calientan motores: ¡tiembla, Obama! Más información aquí: http://www.hollywoodreporter.com/news/atlas-shrugged-first-movie-target-175724?_r=true

Pues si esto es un mundo mejor...

2011-04-07T02:43:00.000-07:00

“En un mundo mejor”, de Susanne Bier, ha sido la elección de los académicos para el último oscar a la mejor película en lengua no inglesa, en una edición en la que también competían, entre otras, “De dioses y hombres”, “Uncle Boonmee” (que ni siquiera fueron nominadas finalmente) o “Canino” (que sí lo fue, para sorpresa de todos). Que una obra mediocre gane este oscar (o cualquier otro, en realidad) no es ninguna novedad. Además, el tipo de película que constituye resulta material de este premio de principio a fin.

Desde las primeras imágenes, todo queda dicho: un vehículo de cooperantes irrumpe en campamento africano de refugiados, y tras él corre una bandada de niños alborozados mientras la música de percusión étnica asciende en la banda sonora. Imagen mil veces vista, tan tópica que sonroja. ¿Podría ser peor? Hay que esperar al final de la película para comprobar que sí, podría: las mismas imágenes, pero en ralentí, son las elegidas por Bier para cerrar la cinta. Entre estos dos escalofriantes momentos, la estética y el tono de spot de Acnur son reemplazados por casi dos horas de telefilme de qualité. Guión previsible donde todo está tan medido que supura artificiosidad narrativa, puesta en escena efectista y sin imaginación, gravedad ambiental como de oficio luterano, actores en modo “naturalismo trascendente”, torpe comparación entre las sociedades del tercer y el primer mundo, superficial análisis de la familia, la educación, la herencia y los mecanismos de la venganza. Todo esto es lo que ofrece “En un mundo mejor”, y lamentablemente la oferta está muy lejos de ser una ganga.

La cinta de Bier recuerda a cierto tipo de dramas familiares que tuvieron mucho predicamento en Estados Unidos a finales de los años 70 (desde "Kramer contra Kramer" hasta "Gente corriente"), pero aquéllas, sin ser obras maestras, estaban realizadas con muchísimo más gusto, y sobre todo se atrevían a llegar bastante más lejos en sus premisas. El melodrama cobardica, que pretende disfrazar de pudor su auténtica falta de valentía, es una de las peores cosas que pueden verse en una pantalla.

"En un mundo mejor" sólo es un ejemplo más de este especimen totalmente prescindible.

Potiche es Deneuve

2011-04-04T03:49:00.000-07:00

François Ozon es un director mediocre, pero en su (ya extensa) filmografía hay algunos títulos no del todo despreciables: “Amantes criminales”, “Gotas de lluvia sobre piedras calientes”, “Bajo la arena”, “El tiempo que queda” o “5x2” son, para mí, sus mejores películas.

“Potiche”, su última película, quedaría más cerca de los abismos representados por “8 mujeres” (posiblemente el punto más bajo de su filmografía) si no fuera por el formidable protagonismo de Catherine Deneuve.

La película adapta una obra teatral de finales de los años 70, circunstacia que Ozon aprovecha para realizar un oportunista ejercicio de revisión estético-social supuestamente corrosivo. Lo que ocurre es que la concentración del ácido que emplea es muy escasa, y por tanto su efectividad muy limitada. Por muchos esfuerzos que realice para aparentar que se encuentra por encima del material que maneja, por mucho que haga ver que utiliza la comedia de costumbres francesa de los 70 para escenificar una crítica de la sociedad patriarcal, en realidad la visión de Ozon es bastante complaciente, y además el director francés carece del talento suficiente para realizar un ejercicio de estilo nostálgico-intelectual en toda regla a la manera del Todd Haynes de “Lejos del cielo”. Así, los estilismos de una Judith Godrèche convenientemente farrafawcettizada o de un Jérémie Renir pasado por el túrmix criptogay se convierten en inofensivos y predecibles recursos decorativos que añaden muy poca sustancia a este caldo aguado. Gérard Depardieu nada claramente perdido en él, Fabrice Luchini no desempeña del todo mal su papel de odioso déspota patriarcal y luego está, por supuesto, Catherine Deneuve.

Consciente de que la imagen de Deneuve practicando jogging por el bosque con redecilla en el pelo y enfundada en un chándal rojo es de todas todas un caballo ganador, Ozon emplea esta baza al principio de la película para ganarse al público, y a partir de entonces confía en su actriz para seguir teniéndolo de su lado. Y casi lo consigue. Deneuve, como siempre, da una auténtica lección magistral. Está perfecta haga lo que haga. Qué gusto contemplarla y escucharla, incluso cuando canta (fatal) en una gratuita escena musical a modo de colofón. No creo que exista en el mundo una actriz mejor para interpretar este personaje, primero porque Deneuve es una actriz extraordinaria capaz de salvar casi cualquier catástrofe, y segundo por el grado en que su rostro, su cuerpo y sus maneras concentran la esencia de la burguesía francesa. Al contrario de lo que pueda pensarse, no creo que Deneuve sea una buena opción para interpretar a una reina o una aristócrata (es decir, no mejor que para encarnar a una obrera, como hizo en “Bailar en la oscuridad”, donde sin embargo funcionaba extrañamente), pero como burguesa sencillamente no tiene rival. La agradable redondez de su cuerpo, sus gestos, algo lentos, naturales y teatrales al mismo tiempo, la cualidad contundente y regular de su rostro (incluso con las operaciones de cirugía estética) la convierten en la encarnación ideal de la burguesía francesa… y por extensión de toda Francia, país burgués por excelencia.

“Potiche” es Deneuve, y apenas nada más. Pero sólo por ella merece de largo la pena pagar el precio de la entrada.

Heat!

2011-04-04T02:06:00.000-07:00

Una vez vista “Heat” (1970), de Paul Morrissey (tercera parte de la trilogía Warhol/Morrissey/Dallessandro), me reafirmo en lo dicho: con todas sus torpezas y sus precariedades, estas películas contienen mucha más pasión y más cine que casi todas las pulidísimas producciones de serie A que nos llegan desde los Estados Unidos hoy en día.

Con un guión más trabajado que en “Flesh”, "Heat" es en realidad un remake bastante evidente de “El crepúsculo de los dioses” de Billy Wilder, con algunas variaciones. En este caso, la diva de Hollwyood (Sylvia Miles) es en realidad una corista del tres al cuarto que ha conseguido hacerse millonaria gracias a unos lucrativos matrimonios, y además tiene una hija lesbiana, ninfómana, masoquista y más bien deficiente mental que la odia. Y el joven atractivo con el que la dama inicia una relación es una antigua estrella infantil que no ha tenido mucho éxito reconvirtiendo su carrera hacia la música pop, y que espera su gran oportunidad mientras sobrevive como gigoló.

Si “Flesh” superaba todas las limitaciones interpretativas de Joe Dallessandro gracias al aprovechamiento de su fantástica fotogenia, aquí Dallessandro se enfrenta con una actriz de verdad, la gran Sarah Miles, y hay que decir que es ella quien prácticamente roba la película, convirtiéndolo a él en apenas algo más que un objeto decorativo. Miles está impresionante, en las escenas cómicas y en las dramáticas. A todos los que se asombran por la “valentía” de Natalie Portman al intervenir en una suavísima escena lésbica en “Cisne Negro” , habría que ponerlos a ver “Heat”. Dudo mucho que ninguna actriz mainstream de hoy en día se atreviera a hacer la mayor parte de las cosas que Miles hace aquí. Y menos aún que fuera capaz de hacerlas tan bien. En un registro entre el naturalismo y la histeria, está sencillamente perfecta, asombrosa. Hacía tiempo que no me reía tanto como en una de sus primeras escenas, cuando trata de convencer a su hija de que en realidad no es una lesbiana, y los argumentos derivan hacia el mal ejemplo que tanta disipación proporciona a su nieto. La frase “¿Cómo puede un hijo ser una lesbiana?” debería figurar en todas las antologías mundiales. La pronuncia Andrea Feldman, que desempeña el personaje de la desequilibrada hija de la protagonista, y cuya interpretación es una de las cosas más extrañas que he visto jamás en una pantalla cinematográfica. Hace tan bien su papel que llega a provocar auténtica incomodidad. Por desgracia, Feldman ya no seguiría desarrollando su raro talento: se suicidó arrojándose desde un balcón cuando la película aún no había sido estrenada, haciendo aún más turbador su trabajo aquí.

El final de la cinta, cuando Miles llega ante Dallessandro dispuesta a cumplir con su venganza pasional de mujer despechada, es como para ponerse a aplaudir allí mismo. Mientras la música de John Cale se adueña de la banda sonora, el espectador sale de la sala de cine con la sensación de haber asistido a algo literalmente fuera de toda norma.

Flesh, de Morrisey / Warhol

2011-03-30T02:39:00.001-07:00

El Círculo de Bellas Artes está programando las películas que dirigió en los años 60 y 70 Paul Morrissey con el sello de Andy Warhol (que en realidad sólo las producía a través de su Factory), y que protagonizó un chico llamado Joe Dallessandro. El otro día fui a ver “Flesh” (1968), la primera de todas ellas.

Es curioso cómo esta película, producto inequívoco de su época, perjudicada por unas lamentables condiciones de iluminación y montaje, mantiene su vigencia, o incluso ésta se ha ampliado con el tiempo. La anécdota argumental tiende a la nada: cuenta la historia (por decir algo) de un jovencito de buen ver, padre adolescente y no especialmente dotado intelectualmente, que vende su cuerpo en las calles de Nueva York y que a lo largo de un día tiene diferentes encuentros con gente tan superficial y colgada como él mismo, lo que incluye a su bobalicona esposa, un viejo verde artista aficionado que lo hace posar desnudo mientras desbarra sobre Práxiteles y la escultura clásica griega en general, una bailarina de top-less y dos amigas travestis, más chaperos adolescentes, algún que otro cliente, un amigo con derecho a roce y, por fin, la amiga embarazada de su mujer, que termina montándoselo con ésta mientras él las contempla indolente.

Amoral y sexualmente muy explícita (el protagonista muestra sin reparos su estado de erección en la primera secuencia), la película debió resultar bastante escandalosa en su momento. Hoy quizá podrá aburrir a muchos, pero no se le puede negar una cierta belleza que va mucho más allá de lo coyuntural o del deseo de epatar al burgués. Esta belleza radica básicamente en el tratamiento al que es sometido su actor protagonista. Dallessandro es un ejemplar humano de una asombrosa hermosura física, y desde los primeros planos de la cinta, que lo muestran durmiendo desnudo, boca abajo (composición que de alguna manera recuerda al cuadro de Courbet “El origen del mundo”, inviertiendo posición y sexo), es tratado como un mero objeto sexual, lo que hasta entonces era muy habitual para las mujeres, pero no para los hombres. Subrayando esta idea, su esposa utiliza el foulard de seda que lleva en el cuello para envolver el pene de él haciendo un paquetito como de regalo: es difícil ser más explícito dentro de lo simbólico. Y, en la secuencia final, las dos chicas se acariciarán mutuamente dejándolo a él a un lado, de nuevo desnudo, pero tan inútil y decorativo como un florero. A lo largo de la cinta, varias personas le piden que se desnude, y él lo hace sin esperar a que le insistan, como si tal requerimiento fuera perfectamente natural, asumiendo (el personaje y el actor) que al fin y al cabo eso, y no otra cosa, es lo único que se espera de él.

Por cierto, que Joe Dallessandro quizá no tenía el talento interpretativo de Spencer Tracy, pero a su peculiar manera era un gran actor: en esta película al menos está magnífico, lleno de verdad y en ocasiones hasta conmovedor, como cuando expone su precaria filosofía vital ante sus colegas buscavidas o cuando retoza con el amigo que quiere darle un revolcón. La burda cámara de 16mm se enamora de su rostro –que recorre sin manierismos todo el rango expresivo que media entre la confusión y la abulia- y registra cada milímetro de su piel con el regocijo de quien exhibe un pequeño y bellísimo tesoro oculto.

A menudo consideradas desfasadas o artísticamente dudosas, opino que conviene darse un paseo por el Circulo y redescubrir estas pequeñas e imperfectas películas de Morrisey, que tienen mucha más vida que la mayor parte de lo que hoy en día la crítica considera "buen cine".

Un texto más sobre Elizabeth Taylor

2011-03-29T02:38:00.000-07:00

Como todo el mundo sabe, la semana pasada murió Elizabeth Taylor. No, no voy a mencionar yo también lo del color de sus ojos, historia que por otra parte es más bien absurda. Ni siquiera me dedicaré a alabar la belleza de la diva, que tampoco me parecía para tanto. Hasta la primera mitad de los años 60, Taylor ofrecía el aspecto de un bibelot de porcelana, y tenía el mismo tipo de lindura algo kitsch, atemporal e intrínsecamente antimoderna. Después ya fue otra cosa: su físico cedió a la tendencia expansiva, mientras la vulgaridad de sus rasgos emergían sobre la fina superficie vidriada, acompañando este fenómeno con algunas admirables (y barrocas) decisiones cosméticas, desde el denso maquillaje ocular hasta el cardado con forma de nimbo negro ala de cuervo. Brazo grueso, pierna corta, gran cabeza: en lugar de disimular lo que en principio debían ser defectos, a partir de cierto momento supo hacer de la necesidad virtud, para componer una imagen icónica y radical.

Pero, se diga lo que se diga, lo mejor de Elizabeth Taylor es que era una gran actriz. Desde el principio, lo fue: maravillosa en “Un lugar en el sol” (junto al también maravilloso Montgomery Clift), en “Gigante”, en la por otra parte soporífera “El árbol de la vida” y en la ridícula (hasta tal punto que por ello es a veces también sublime) “De repente… el último verano”. Volvió a estarlo, aunque ya de otra manera, gracias a “¿Quién teme a Virginia Woolf?”. Y en “La gata sobre el tejado de zinc” su presencia beneficiaba al dudoso texto de Tennessee Williams (conseguía que su personaje, escrito como una histérica, resultase en cambio adorable y luminoso), y hoy todo el mundo recuerda a Maggie La Gata como el colmo de lo deseable y lo erótico. Bien por ella.

Taylor era una estrella de verdad, y las estrellas de verdad siempre resultan creíble, incluso en las circunstancias más adversas (dirigida por Zeffirelli, por ejemplo, o incluso peor, en telefilmes de medio pelo). Si hacía falta que la credibilidad se compusiera a su imagen y semejanza, pues se hacía. Como Sophia Loren, como Catherine Deneuve, como Julia Roberts, de esa misma naturaleza era. Nunca hizo una película completamente mala, porque cualquier película tenía ya algo de bueno si ella la protagonizaba. Imposible pedir más a una actriz.

Nunca de abandones

2011-03-22T04:18:00.000-07:00

Hace un año y medio publicaba en este blog una entrada sobre la novela de Kazuo Ishiguro “Nunca de abandones”, publicada en España por Anagrama. El libro está en mi opinión lleno de buenas ideas (conceptuales, ambientales, estilísticas), pero su vuelo es lastrado por algunas irritantes opciones narrativas. Su adaptación cinematográfica, a cargo de Mark Romanek, prescinde de estos lastres… pero sólo para asumir otros nuevos que vuelven a frustrar su alcance.

Recordémoslo: la historia se desarrolla entre los años 70 y 90 del pasado siglo, presentados en un plano paralelo al real. La ucronía se basa en la posibilidad de que, a partir de cierto momento, la sociedad hubiera aceptado la creación y utilización de clones humanos con el fin de emplear sus órganos para transplantes a pacientes enfermos, posibilitando la curación de graves enfermedades y alargando sustancialmente la esperanza de vida de la población. Los protagonistas son tres de estos clones, educados junto con otros compañeros en un extraño internado campestre, al principio ignorantes de su condición y destino, y después aceptantes sumisos del mismo. El horror ante la premisa de partida se diluye (en la novela y en la película) ante un tratamiento realista que hace hincapié en los ambientes cotidianos y la vulgaridad de la vida diaria, mientras que la sensación de drama también termina por perder intensidad (más en la película que en la novela) debido a cierta indefinición en el punto de vista, que no queda muy claro si es consecuencia de la inexperiencia, el pudor, la confusión, las pretensiones de objetividad o de un poco de todo esto. En cualquier caso, Romanek no consigue implicar al espectador en el espantoso drama que viven los protagonistas. La interpretación de los actores (Carey Mulligan, Andrew Garfield y Keira Knightley) es más que aceptable, así que no creo que se les pueda culpar a ellos de la inanidad dramática de la película. Es, simplemente, que no les han dado la oportunidad de transportar sus personajes más allá del estado de criaturas de laboratorio.

Y, ante eso, no hay crescendos musicales ni dorados atardeceres que puedan salvar la situación.

Manu Arregui en Toledo

2011-03-22T04:12:00.000-07:00

Crítica de arte que debió publicarse hace unas semanas:

Del 24 de febrero al 10 de abril de 2011

ECAT (Toledo)

El Espacio Contemporáneo Archivo de Toledo exhibe estos días “Con gesto afeminado”, el último vídeo del artista cántabro formado en Bilbo Manu Arregui. La pieza, que ya pudo verse en la última edición de ARCO, supone un paso adelante en la carrera de un creador sin miedo (aparente) a los retos, que en el pasado había utilizado sobre todo las técnicas infográficas para realizar sus vídeos.

Realidad, virtualidad y amaneramiento

2011 comienza bien para Manu Arregui (Santander, 1970). Hace apenas unos días se ha sabido que su nombre figuraba en reducida la lista de seleccionados del programa Eremuak, iniciativa del Gobierno vasco para la consolidación y difusión del arte contemporáneo. Y el jueves 24 de febrero se inauguró en el Espacio Contemporáneo Archivo de Toledo (ECAT) “Con gesto afeminado”, exposición cuya pieza central es su vídeo del mismo nombre, rodado el año pasado. Este último trabajo ya pudo contemplarse en la última edición de ARCO, como parte de la selección de la galería Espacio Mínimo, complementado por una escultura que posee un peso estético y narrativo fundamental dentro del vídeo. La propuesta era sin duda una de las más afortunadas que planteaba un autor joven en toda la feria madrileña.

Hasta ahora, el trabajo en vídeo de Arregui (y también sus recientes esculturas) se ha dedicado esencialmente a ofrecer variaciones sobre la relación entre lo real / orgánico y lo virtual. Es cierto que, últimamente, su obra ya había hecho ceder algo de espacio a la animación infográfica frente a la imagen real, tendencia iniciada con “Irresistiblemente bonito” (2007), en el que dos alternativas de una misma imagen/contenido, la virtual y la real, se enfrentaban para hacer explícita la tensión entre ambos planos, y confirmada con “Streaming” (2009), en el que la presencia de lo digital adoptaba las trazas de una auténtica contaminación de la realidad, por onírica que ésta fuera. La progresión parece imparable en este “Con gesto afeminado” (2011), vídeo realizado enteramente en imagen real, con una nítida voluntad narrativa y un tratamiento plástico y caligráfico más cercano a las fantasías visuales del Hollywood de los años 30 que a cualquier producto ordinario de los tiempos de la Web 2.0. De hecho, lo que hace Arregui es rescatar un bizarro cortometraje musical (lo que los anglosajones llamarían “una stravaganza”) llamado “Spring Night” y dirigido en 1935 por Tatiana Tuttle, para trasponerlo con ciertas alteraciones sustanciales. Así, en la historia –enteramente musicada, y con los actores-bailarines interactuando a través de una delicada coreografía clásica- de una muchacha de clase trabajadora asaltada por una ensoñación en la que la estatua de un esbelto fauno revive fugazmente para enamorarse de ella, Arregui altera el sexo de la protagonista convirtiéndola en un efebo cuyo amaneramiento gestual sólo puede competir con el de su mitológico partenaire. El lenguaje de la danza clásica (facción Les ballets Russes de Diaghilev) sirve así para canalizar, en primer término, una reflexión sobre lo que coloquialmente se denomina “pluma”, y que sigue siendo –aún hoy- un rasgo no siempre asimilado socialmente: resulta sintomático que los canales de televisión integren en las tramas de sus series infinidad de personajes homosexuales, pero siempre a condición de que minimicen su amaneramiento… a no ser, claro está, que pretenda hacerse de éste un recurso cómico. La apuesta de Arregui subvierte este principio no sólo para reivindicar la legitimidad de la pluma, sino sobre todo con el fin de resaltar la teatralidad del artefacto puesto en marcha. El recurso al ballet y la música, la iluminación poética y antinaturalista, el palmario y recargado maquillaje del fauno o incluso la cursilería misma de la historia narrada son elementos complementarios que el creador cántabro utiliza para regresar una vez más a su discurso sobre la realidad y la virtualidad, sólo que sin tener que emplear para ello una sola imagen infográfica.

En lugar de esto, Arregui opta por someter a las imágenes al tratamiento más familiar para la mayoría de los espectadores cuyo ojo ha sido educado en este siglo XXI: las congela, superpone a ellas comentarios en formato chat, introduce una ventana de youtube con la cinta original de Tatiana Tuttle. Conviene no llamarse a engaño: tales intrusiones no sirven para explicar los fundamentos conceptuales del vídeo (tampoco era necesario, y por tanto es de esperar que no lo pretendan), sino para integrar el mismo en un determinado contexto, y por tanto para inocular un sesgo en la mirada del espectador. En realidad, el vídeo resulta muy elocuente acerca de sus propias intenciones y, aún más allá de éstas, ofrece unos resultados de una admirable consistencia conceptual y tersura formal. Al mismo tiempo muy literal y muy irónico, a su manera falso pero muy real, el trabajo sería capaz de sostenerse perfectamente sin tales ayudas metalingüísticas y sin necesidad de ser encuadrado en el marco de un espacio virtual, porque lo cierto es que la virtualidad ya está inevitable y gozosamente integrada en su propia naturaleza. Ese es el gran triunfo de “Con gesto afeminado”, triunfo que permite hablar con propiedad de una auténtica evolución en la carrera de Arregui. Que su campo de reflexión siga siendo el mismo, y que los medios que emplea para explotarlo no hayan cambiado tanto, mientras ofrece la impresión de hacer algo totalmente nuevo. ¿No es esa, al fin y al cabo, una de las aspiraciones que debería albergar cualquier artista?

Raúl Ruiz: Misterios y maravillas

2011-03-20T10:52:00.000-07:00

Del mismo modo que todavía hay clases, aún hay maneras y maneras de pasarse al mainstream. Y la que ha elegido el cineasta chileno Raúl Ruiz al adaptar el folletín de Camilo Castelo Branco “Misterios de Lisboa” en formato de miniserie televisiva es, sin duda, una de las mejores posibles.

De manera global y algo simplista, podríamos ubicar a Ruiz (autor inverosímilmente prolífico, lo que hace muy complicado reunir su filmografía completa) en un punto equidistante entre Orson Welles y Luis Buñuel, a lo que se añaden múltiples influencias literarias que van desde Borges hasta Robert Louis Stevenson, la novela gótica británica y los surrealistas franceses. A él se debe la mejor (y, sobre todo, la más fiel en espíritu) adaptación de Proust de la que hay noticia (“El tiempo recobrado”, de 1999), así como una serie de películas basadas en guiones originales llenas de ironía, complejidad narrativa y una barroca y enormemente inventiva panoplia visual (desde “Las tres coronas del marinero” hasta “Genealogías de un crimen”).

Con “Misterios de Lisboa” se mantiene este barroquismo formal -aunque algo atenuado-, que proviene directamente de la influencia de Orson Welles, mientras que el componente buñueliano se abandona casi por completo, en beneficio de una aproximación a lo decorativo cercana a la de un Visconti, lo que tampoco está nada mal.

Con sus cuatro horas y media de duración, resultado de un montaje para salas de cine de la miniserie original de seis, “Misterios de Lisboa” es una de esas raras y gozosas películas tras cuya finalización el espectador se siente como si hubiera sido transportado en un viaje intenso y lleno de vicisitudes. Respetando la estructura original del folletín decimonónico, en la que las anécdotas sobre secretos familiares, diferencias de clase, hijos bastardos, dobles y triples personalidades, enriquecimientos y empobrecimientos fortuitos, duelos a espada o a pistola, seducciones, pasiones y venganzas, se ensamblan en un sistema narrativo de historias dentro de las historias (dentro de las historias, dentro de…), Ruiz consigue ser al mismo tiempo un verdadero clásico y un completo innovador. Como ocurría en el modelo literario original que se adapta, curiosamente el espectador no se pierde entre la compleja telaraña de relaciones, generaciones y niveles narrativos, por cortesía de un excelente guión. Y Ruiz, a años luz de todo academicismo, despliega un imaginativo recurso a los fuera de campo, a los efectos visuales más sencillos, pero que conservan toda la poesía de un cine que parecía ya en desuso. Es cierto que sus trabajos de los ochenta y los noventa eran mucho más osados en lo formal, pero esta “entrada en razón” para adaptarse a los requerimientos de un formato algo más convencional no tiene ninguna traza de concesión oportunista. El comedimiento estilístico algo por encima de lo habitual en él sólo sirve para reforzar el intenso amor por la narración que habita en su película, que nos recuerda lo hermoso de imaginar y contar historias, y el enorme placer de escucharlas (o leerlas, o verlas).

Quisiera destacar otro aspecto que nos devuelve la referencia a Visconti que hacía al inicio, y es que en esta “Misterios de Lisboa” los aspectos decorativos están inusualmente bien tratados. En la mayor parte de las películas de época, los lujosos decorados y vestuario constituyen para el director un simple marco, del que sólo interesa que sea lo más espectacular y vistoso posible, o que resulte medianamente verosímil. Para Ruiz (como para Visconti) el decorado y los ropajes están llenos de valores expresivos, y se presentan ante el espectador cargados de una energía que procede de la mirada que sobre ellos posa un director con un gusto exquisito y un auténtico sentido del ambiente. Ruiz, para entendernos, sería en este sentido el anti-Amenábar: ver “Agora”, y la incapacidad del director español para aportar una mínima densidad atmosférica, una mínima fascinación por el entorno histórico-geográfico retratado. Por otro lado, la fantástica música de Jaime Arriagada envuelve “Misterios de Lisboa” como el más primoroso papel de seda.

Qué maravilla que aún sigan haciéndose películas como ésta.

Rohmer en la Filmoteca española

2011-03-16T07:46:00.000-07:00

La Filmoteca, una vez más, ha acertado: estos días programa un ciclo sobre el director francés recientemente fallecido Eric Rohmer, uno de los ovnis más interesantes surgidos en el toda la historia del cine. Sus películas no se parecen a las de nadie, aunque ha tenido muchos imitadores. Al mismo tiempo radicalmente conservador e inesperadamente subversivo, Rohmer era un exquisito y un malévolo, y uno de los directores más franceses que quedaban en el siglo XXI. Yo identifico Francia con lo mejor que la burguesía (tan denostada en general) es capaz de dar, que es una cierta forma de refinamiento en lo cotidiano, una manera de entender lo social y lo mundano que tiene algo de amablemente elitista, pero que me parece mucho más honesto que otras variaciones identitarias de las elites sociales europeas, desde las pretensiones de hidalguía españolas al crudo clasismo británico (tan intrínsecamente ridículos ambos).

Al igual que su compatriota (también fallecido hace muy poco) Claude Chabrol, Rohmer hacía en sus películas un amplio hueco para la burla dirigida a las clases burguesas, pero bajo una modalidad mucho menos hiriente, y también menos directa que la del autor de “La ceremonia”. Rohmer se limitaba a retratar un determinado entorno social a través del retrato de los personajes que lo habitan, que quedaba tan lejos de la idealización como de la caricatura. Una vez leí unas declaraciones de Vicente Aranda en una entrevista, en las que afirmaba que le gustaba Rohmer entre otras cosas porque sus personajes eran bastante idiotas, lo que daba mucho juego a sus historias. Aranda tenía razón: en todos los personajes de Rohmer habita un tonto que miente a los demás porque en primer lugar se miente a sí mismo, un ser ridículo que es incapaz de asumir sus propias deficiencias y las de la realidad misma, un pelele sobrepasado por las circunstancias. Detrás de los largos parlamentos de sus películas, de los característicamente rohmerianos diálogos sobre el amor, la trascendencia, el azar o la responsabilidad en que se embarcan sus criaturas, lo que hay es un terror al vacío vital que se pretende llenar a toda costa. Por eso son todos tan contradictorios, por eso están tan perdidos y por eso uno se divierte tanto contemplándolos como se contempla las hormigas de un terrario.

El otro día, viendo de nuevo la maravillosa “Pauline en la playa”, cuyo guión tiene el encanto de las comedias ligeras shakespirianas y en términos de puesta se acerca por momentos a un Renoir, pensaba todo esto y también algunas cosas más. Quien no conozca el cine de Rohmer, ahora tiene una oportunidad de oro para acercarse a él. Aprenderá mucho de la vida en general, y sin duda también del cine en particular.

En Roma

2011-03-14T07:52:00.000-07:00

Pasar unos pocos días en Roma hace que uno se olvide completamente de la terrorífica crisis social y moral que asola Italia. Da la impresión de que es imposible que un país que reúne y conserva tanta belleza pueda hundirse del todo en el fango: la experiencia histórica nos asegura que esta impresión es errónea, pero siempre resulta más agradable soñar lo contrario.

En efecto, estuve en Roma la semana pasada, y aproveché para soñar todo lo que pude, y aún un poco más. Era mi segunda visita a la capital del Lacio, pero durante la primera –hace ya unos cuantos años-, demasiado corta, pude ver muy pocas de sus maravillas. Cuatro días tampoco son gran cosa para una ciudad en la que en cada esquina espera una prometedora iglesia, y el interior de cada una de éstas es más bonito y apabullante que el de la anterior, pero menos da una piedra. De todo lo visto, quedé especialmente impresionado por el Panteón, la basílica de Santa María de los Ángeles y los Mártires (construida en el interior de las antiguas termas de Diocleciano), el baptisterio de San Juan de Letrán o la iglesia de Santa María en Trastévere, con sus maravillosos mosaicos y el icono de una virgen Theotokos iluminado tenuemente por velas que creo que es la imagen más impresionante que me he llevado del viaje. Estando en Roma, uno hasta siente la tentación de hacerse cristiano.

Las esculturas de Bernini en Villa Borghese o las maravillas grecolatinas de los Museos Vaticanos tampoco tienen desperdicio. Otra cosa es la visita a la Capilla Sixtina, donde me resultó imposible prestar la menor atención a los frescos de Miguel Angel en medio de un extrañísimo ambiente mitad zoco, mitad campo de refugiados, que constituía en sí mismo y a su manera otra obra de arte (malgré elle, eso sí).

Otra cosa que sorprende de Roma (bueno, de Italia en general) es lo elegantes que son los señores de cierta edad. Cualquier abuelito italiano que uno se encuentra tomando su espresso en la barra de formica de una degustación popular concentra más clase que todos los mocetones que se pasean por esas calles llevando sus ostentosos complementos llenos de logotipos de Gucci, D&G, Cavalli y en ese plan. ¿Degeneración de la raza? Bueno, no estoy seguro de eso: reparé en que muchos adolescentes también tenían muy buena facha. Confiemos en que las nuevas generaciones devuelvan a Italia su proverbial refinamiento estético. Una vez se hayan deshecho de la siniestra gentuza que compone su clase política dirigente, el objetivo puede estar chupado.

De mujeres, hombres y tejidos

2011-03-09T23:39:00.001-08:00

Crítica de arte que publiqué el pasado mes:

Con “Habitando desiertos”, de Verónica Eguaras, Bastero Kulturgunuea nos ofrece una reflexión sobre lo femenino, la educación sentimental y social y su configuración a través del factor determinante del entorno. Un paso más en la interesante programación del centro de arte de Andoain.

De mujeres, hombres y tejidos

Verónica Eguaras (Iruña, 1979) es joven, pero de ningún modo puede considerársela una recién llegada. Licenciada en Bellas Artes en la UPV hace nueve años, ha recibido algunas de las becas y premios más prestigiosos a nivel estatal para artistas emergentes (incluido el premio INJUVE en 2008), y su obra estuvo presente en el LOOP de Barcelona hace un par de años. Especialmente centrada en la creación audiovisual, hasta el momento ha desarrollado su actividad en diversas disciplinas, y ha colaborado en varios proyectos de artes escénicas mediante la elaboración de vestuario, decorados o vídeos (en una reciente “Luces de bohemia” por la Compañís la Ortiga TDS firmaba la escenografía y unas creaciones audiovisuales ad hoc). También participaba en “Quid pro quo-Tecnología y humanidad”, exposición de 2010 en la Sala Amarika de Gasteiz, con su trabajo “In-Habiting”, ya presentada dos años antes en el Centro Huarte de Navarra.

Es precisamente la obra “In-Habiting” (compuesta por una serie de fotografías y una escultura), además del vídeo “Inodo”, lo que constituye el contenido de la exposición que se presenta estos días en el centro Bastero Kulturgunuea de Andoain, de cuyo comisariado se ocupa Itxaso Mendiluze. Pero vayamos por partes.

El visitante a la sala de exposiciones (espacio que resulta, como hemos señalado ya en alguna ocasión anterior, tan pleno de posibilidades como estructuralmente complejo) se encuentra en primer término con la escultura colgante “In-habiting”, figura a medio camino entre el palio, el totem y el estandarte que poco menos que ofece el derramamiento de sus inquietantes entrañas textiles. Después, detrás del muro, la visión se complementa con una decena de instantáneas de la serie del mismo nombre. En ellas, otra criatura hecha de tela, muñeca de trapo de aspecto antropomórfico con el rostro vacío y sin manos ni pies (pero dotada de un lenguaje corporal sorprendentemente humano y naturalista) habita diversos espacios de naturaleza industrial (desiertos, al fin y al cabo) como quien se desenvuelve en la intimidad de su propio hogar. Eguaras parece aquí aludir a las estrategias de construcción de la identidad, con toda su carga de retroalimentación con el proceso de configuración del propio cuerpo. La mujer de sus imágenes es al mismo tiempo un objeto y un sujeto, y el sujeto se construye a sí mismo (física, intelectual y emocionalmente) bajo el condicionamiento inevitable de las expectativas sociales. Convertida, pues, en el producto estandarizado, inindiviualizado, de los mecanismos sociales, está condenada a deambular como un espectro o ente incorpóreo (mujer invisible despojada de la careta que reemplazaría unos rasgos faciales ausentes) por unos espacios igualmente fantasmales. Al menos, la mujer de la escultura, que ofrece, abierta en canal, la visión casi obscena de sus órganos internos, posee una materialidad que mostrar, más allá de la mera carcasa con la que ha sido revestida y que debe construir ella misma como medio para desenvolverse en el ámbito que le ha sido reservado.

La utilización de lo textil como representación de lo femenino no es nueva: recordemos, en estas mismas páginas, las recientes “Rag dolls” de Txaro Arrazala vistas en la galería donostiarra Arteko. Pero, aún mucho antes de todo esto, en la Grecia clásica era el telar el instrumento con el que se aludía a la mujer, el ama de casa ideal para una sociedad profundamente obsesionada con la reproducción y la perpetuación de la especie, en la que las esposas estaban confinadas dentro del espacio doméstico (el oikós). La Penélope de la Odisea, con su labor de tapiz que cada noche deshacía todo cuanto durante el día se había tejido, es sólo una representación literaria de esta identificación. Salvo por unas pocas alternativas (el sacerdocio y la prostitución, y pare usted de contar), la participación de la mujer en la economía y la sociedad helenas se limitaba a la gestión del hogar, la producción textil y el alumbramiento de vástagos legítimos. Pero no olvidemos que el tejido –trama y urdimbre- se relaciona también con la actividad narrativa, con la capacidad de fabulación y de reconstrucción novelada de la realidad. Lo que nos llevaría a la segunda vertiente de la exposición de Bastero.

Así, en el vídeo “Ínodo” se utiliza la técnica de la pixiliación (una variante del stop-motion que hace interactuar participantes humanos e inanimados con resultados de sorprendente potencial poético, como nos han demostrado en particular los animadores surrealistas checos) para desarrollar algo así como una educación sentimental en un entorno desértico. En esta ocasión el protagonista es un hombre, pero la mujer vuelve a adquirir un papel determinante en el artefacto narrativo y conceptual. Configurado como un trayecto vital en el que los simbolismos –por lo general, bastante reconocibles- van encadenándose de manera ágil, el trabajo está construido para resultar lo más transparente posible, y lo limitado de su alcance se ve compensado con la homestidad con la que está planteado.

En conjunto, la exposición supone un nuevo acierto para la programación con que Mendiluze ha dotado al centro andoaindarra. Merece la pena acercarse a ella, como sin duda convendrá seguir con atención las propuestas futuras que nos dirija Bastero.

Amantes

2011-03-07T03:19:00.000-08:00

El sábado pasado volví de un agotador y estupendo viaje, y sólo me apetecía pasar la noche tranquilamente en casa. Encendí la televisión, y me encontré con el habitual basurero televisivo español: sólo se salvaba, en la primera de Televisión Española, un “Versión española” dedicado a Maribel Verdú. Buena actriz que en ocasiones ha alcanzado la excelencia (“La buena estrella” y “Tetro” son los trabajos suyos que más me gustan), Verdú resulta casi siempre una presencia agradable: otra cosa era su temible tête-à-tête con la intensa Cayetana Guillén-Cuervo, del que convenía huir. Pero eso no llegaba hasta después de la película.

Y la película era “Amantes”, dirigida en 1991 por Vicente Aranda. La peli la vi en su momento, y lo cierto es que me gustó, aunque entonces yo era un adolescente con el criterio quizá algo sesgado por el exceso hormonal. Y Vicente Aranda no es precisamente santo de mi devoción. Así que me enfrenté a este nuevo visionado con bastante escepticismo, pensando que en cualquier momento apagaría la tele para hacer algo más interesante, como por ejemplo irme a dormir.

Curiosamente, me la tragué enterita, e incluso se me hizo corta. “Amantes” no es sólo (de largo) la mejor película que Aranda ha rodado nunca, sino una de las mejores del cine español de los años 90. Entre sus principales valores, los más evidentes son los trabajos de Verdú y una descomunal Victoria Abril, que consiguió en esta época sus mejores prestaciones interpretativas. Luego está la fotografía de José Luis Alcaine, de una falsa frialdad, que contribuye enormemente al denso clima de la película. Y un guión muy preciso, en cuyos diálogos se filtra un admirable conocimiento de la naturaleza humana, así como un sentido del humor bastante corrosivo. Pero, de verdad, creo que lo mejor es el trabajo de puesta en escena de Vicente Aranda: siendo malvado diré que es tan bueno que hace que “Amantes” no parezca una película suya.

En fin, esto último es una “boutade” y además una verdad sólo a medias, porque lo cierto es que en la película están presentes muchos de los rasgos de estilo habituales en el director catalán (que se resumen en la combinación entre un cierto sensacionalismo visual y una innegable aptitud narrativa), sólo que aquí no chirrían en absoluto, cumpliendo perfectamente su cometido. En especial, destaca el nítido retrato, apuntado en pinceladas muy breves y nada enfáticas, de la sociedad española de los años cincuenta, de un mundo triste y más bien putrefacto que es caldo de cultivo de todo tipo de mezquindades. Los personajes de Abril y Sanz no son retratados como monstruos, sino como productos de las circunstancias que los rodean, que son bastante adversas. Así que, en la magnífica escena final de la estación de trenes, Aranda consigue transmitir una rara y perturbadora emoción.

Por supuesto, la película tiene sus fallos: Jorge Sanz no está a la altura de sus partenaires femeninas, y su propio personaje es el más tenuemente dibujado de los tres. Pero se trata de una pega menor para esta buenísima película que hay que reivindicar.

Conservadurismo lésbico

2011-02-28T14:38:00.001-08:00

Una de las primeras películas mexicanas de Buñuel (realizada justo después de una obra maestra, “Los olvidados”) era también una de las más raras de su carrera. Se trata de “Susana, demonio y carne”. En ella, la llegada a un plácido hogar familiar de una joven tan bella como maléfica destapaba todo tipo de miserias y desencadenaba la violencia más desatada entre los miembros de la familia protagonista. Cuando todo el mundo se había despachado a gusto, cuando el padre y el hijo estaban al borde del crimen y la esposa había sido horriblemente humillada por su marido, todo se solucionaba como por arte de magia y la armonía regresaba de manera abrupta para salvaguardar la institución familiar, en una coda artificial claramente impuesta por la conservadora moral de los estudios aztecas. Sibilinamente, Buñuel logró que el contraste fuera tan excesivo que nadie en su sano juicio se tomara en serio el final de la película, que aparece a los ojos del espectador casi como un chiste algo retorcido.

Algo parecido ocurre en “Los chicos están bien”, de Lisa Cholodenko, sólo que uno sospecha que no hay nada de retorcido en las intenciones de la directora norteamericana, que de verdad se cree la coherencia y el trasfondo del beatífico final que impone a su película. Poco importa que se a lo largo del desarrollo de su cinta el personaje de Annette Bening se muestre como una déspota obsesiva del control peligrosamente neurótica, Julianne Moore como una conciliadora pasivo-agresiva e insatisfecha, y sus hijos Mia Waiskowaska y Josh Hutcherson como sendos contendedores de todo tipo de carencias. Lo importante termina siendo el triunfo contra toda intromisión externa de la familia y la pareja monógama. El hecho de que la dupla protagonista está constituida por dos lesbianas es lo de menos: en el fondo, el mensaje agresivamente conservador de la cinta apenas alcanzaría otros matices si fueran reemplazadas por un matrimonio heterosexual.

Por supuesto, el hecho de que “Los chicos están bien” sea tan reaccionaria no la convierte en una película mediocre. Lo que propicia esto último es que esté, además, escrita como un compendio de fórmulas y dirigida con muy poca imaginación, todo lo cual la hace parecer un telefilm del montón.

Afortunadamente, hay redención para la película. Todos los actores están fantásticos, en especial Annette Bening, Julianne Moore y Mark Ruffalo. Este último se gana la simpatía del espectador (al menos de este espectador) para que después el personaje de Bening (y, de paso, los guionistas y la directora) lo fulmine repentinamente y sin ninguna consideración, en un intolerable ejercicio despótico. De verdad que da miedo, la tal Cholodoneko.

Oscares, Césares y Cannes

2011-02-28T14:37:00.001-08:00

Ya se han concedido los Oscars 2010. Una vez más ha habido muy pocas sorpresas en los premiados. En las últimas semanas “El discurso del rey” había desplazado a “La red social” en las quinielas de favoritas, el oscar a Colin Firth estaba más que cantado, el de Natalie Portman prácticamente también, y los secundarios Bale y Leo eran también los mejor posicionados de sus categorías (en especial el primero). La verdad, hay muy poco que comentar en este reparto convencional y esperable, que a mí ya dejó de interesarme cuando supe que “De dioses y hombres” ni siquiera había alcanzado la nominación como mejor película extranjera. Por cierto, que la película de Xavier Beauvois sí logró un par de días antes el César a la mejor película, pero no el de mejor director (que se quedó Roman Polanski por una película bastante buena, pero muy por debajo de sus mejores obras) ni el de mejor actor (una injusticia que el repelente Elmosnino del biopic de Gainsbourg le haya robado el galardón a Lambert Wilson). Menos mal que nadie ha podido con Michael Lonsdale, inolvidable médico de la comunidad de monjes en “De dioses y hombres”, merecedor del premio al mejor actor secundario.

Y, hablando de premios, ya empiezan a hacerse apuestas para la selección del próximo festival de Cannes. ¿Lars Von Trier? ¿Gus Van Sant? ¿Terrence Malick? ¿Pedro Almodóvar? ¿Cronenberg? ¿Sokurov? ¿Moretti? ¿Los Dardenne? Ya se sabe que Woody Allen abrirá el certamen con “Midnight in Paris”. Se pone difícil esperar hasta mayo…

¡Y otra lista!

2011-02-24T07:31:00.000-08:00

Una vez más, las listas me matan. La última que he visto la ha elaborado la revista americana “Entertainment Weekly” para identificar a los (redoble de tambor) veinticinco mejores directores de cine en activo.

El resultado podría analizarse detenidamente, a la luz de cuestiones como el por qué del acaparamiento de los directores norteamericanos (o británicos) en la selección, rasgo de etoncentrismo que deja pequeña a la mítica lista de las cien mejores películas de la historia del cine que resultó de una reciente encuesta de El País entre los profesionales hispánicos, y que ponía a Berlanga a una altura superior a John Ford, Dreyer o Renoir. Como digo, se podría analizar con detenimiento, si no fuera porque la lista es un chiste de tal magnitud que el ejercicio no merece la pena. Porque, vamos a ver, ¿alguien en su sano juicio puede pensar que el mejor director actual del mundo es David Fincher (“Se7en”, “La red social”), y que a la derecha de Dios Padre estaría sentado Christopher Nolan (el de los últimos “Batman” y el tostón de “Origen”)? ¿Y que estos directores habrían superado por tanto a Spielberg, Scorsese, Eastwood o David Lynch (por poner otros ejemplos que sí aparecen en la lista), así como a Wong Kar-Wai, Francis F. Coppola, Woody Allen, Lars Von Trier o Michael Haneke (por nombrar otros que no aparecen en ella, y sobre los que existe un consenso más o menos generalizado que los sitúa entre los grandes de hoy en día)? En fin, que quizá sólo sea una impresión mía, pero me parece que a los citados Fincher, Nolan y algunos otros de la lista (David O. Russell, Edgard Wright, Brad Bird y así) aún les falta tomar mucho cola-cao para llegar a la altura de un Terrence Malick o un Clint Eastwood. Eso por no hablar de la inclusión de Danny Boyle (el de “127 horas” y el engendro innombrable ése del concurso televisivo y los niños pobres en la India), para lo que simplemente no tengo palabras.

Únicos directores no angloparlantes de la lista: el español Pedro Almodóvar (en el puesto número 10) y el mexicano Guillermo del Toro (en el 12). Como a estas alturas es bien sabido por quienes suelan leer este blog, respecto al primero yo también lo incluiría en una lista semejante si me diera por hacerla (no lo creo), mientras que la presencia en ella del segundo no me molesta más que la de la mayoría de sus compañeros.

Bueno, y luego está Polanski en el 13. Esto resulta especialmente irónico: ¿pretende insinuarse con esto que el ejercicio polanskiano realizado por Aronoksfy (puesto 5) con “Cisne negro” supera a las originales “Repulsión”, “La semilla del diablo” o “El quimérico inquilino”?

Venga ya…

Arco, Arregui, Toledo

2011-02-23T14:42:00.000-08:00

Este año estaba demasiado ocupado como para realizar una visita intensiva por Arco –la feria anual de arte madrileña-, así que tuve que contentarme con un paseo bastante fugaz el domingo por la tarde. En general todo me pareció menos abigarrado que de costumbre, aunque el conjunto de los stands sigue produciendo una tremenda sensación de revoltijo. Constato que sigo siendo incapaz de ver nada de manera ordenada y metódica en la habitual retícula de pasillos que se monta en los pabellones de Ifema: haría falta para ello una disciplina y un sentido de la orientación sobrehumanos, directamente. Al salir, como siempre, una considerable empanada mental, en la que una maravillosa escultura de Jaume Plensa consigue imponerse como principal tropezón del relleno.

Eso, y el vídeo “Con gesto afeminado”, de Manu Arregui. El creador santanderino, que parecía afincado en el terreno de la infografía, ha realizado un trabajo cien por cien en imagen real, basado en una antigualla musical llamada “Spring Night”, dirigida en 1935 por una tal Tatiana Tuttle. Su aproximación a la historia es al mismo tiempo irónica y muy directa, esquinada y literal, y eso es lo que más me gustó del vídeo. Aparte, sus imágenes poseen una energía y una fuerza estética bastante raras en el vídeo-arte.

Esta misma tarde, Arregui inaugura en el ECAT de Toledo una exposición que tiene este vídeo como pieza central. Recomiendo la visita a una de las ciudades más bonitas de España: por si esto último no fuera suficiente incentivo, está la posibilidad de ver el trabajo de Manu Arregui. “Combinación ganadora”, llamarían algunos a esto.

Cisne negro

2011-02-21T06:31:00.000-08:00

Ya he comentado alguna vez que no concibo una gran película que me aburra. Este es un criterio sobre el cual me mantengo firme: no creo que jamás me escuchen decir “sí, una película muy buena, pero menudo tostón”. La inversa, en cambio, últimamente me da por pensar que sí es posible. Así, podemos entreternos con una película por causas completamente ajenas a la calidad de la misma, incluyendo las más banales: el hecho de que el pueblo donde pasábamos los veranos de nuestra infancia constituya el escenario en el que se desarrolla la historia puede bastar, por ejemplo, para que se nos haga apasionante el visionado del mayor bodrio del mundo. Seremos en todo momento conscientes de que nos estamos tragando una porquería, pero al mismo tiempo nos encantará ver retratados los rincones en los que hace décadas vivimos todo tipo de aventuras. Se me ocurren otros ejemplos tanto o más peregrinos: una época o un personaje histórico que nos entusiasma, un actor o actriz que nos gusta físicamente y que se pasa toda la película enseñando carnaza, etcétera.

Así pues, mentiría si dijera que me aburrí viendo “Cisne negro”, de Darren Aronofsky. Pero también lo haría si afirmara que se trata de una buena película. Porque, ¿cómo puede serlo el refrito más flagrante de otras seis ó siete películas anteriores, cosido sin demasiada imaginación y puesto en escena con una carencia de brío visual que pretende enmascararse con todo tipo de manierismos?

Viendo esta película, a uno lo van asaltando sucesivamente los espíritus de “Las zapatillas rojas” de Powell & Pressburger, “Eva al desnudo” de Mankiewicz, “Carrie” de Brian de Palma, “Repulsión” de Roman Polanski, “La pianista” de Haneke y también un par de gialli de Dario Argento. Algo de “La mosca” de Cronenberg también se atisba por ahí.

No creo que haya nada de malo en inspirarse en lo que ya han hecho otros y nos ha gustado (que la creación ex nihilo no existe me parece algo difícilmente cuestionable): lo verdaderamente irritante es que las costuras entre retales se vean tanto, y que haya tan poca creatividad en el trazo del remiendo. Aronofsky ha realizado aquí una operación similar a los de Alejandro Amenábar, otro ejemplo notorio de creatividad mediana que ha de aferrarse sistemáticamente y de manera casi literal a ciertos referentes de pedigrí. En la mejor película del director español, que era “Los otros”, el ejercicio de apropiación era de una evidencia casi sonrojante, pero al menos se había realizado con cierto encanto. Me temo que eso es precisamente lo que le falta a “Cisne negro”. Por otra parte, ni siquiera creo que Natalie Portman esté tan bien como se ha dicho. Encuentro en particular bastante falso uno de los registros que despliega en la cinta, el de la joven frágil e inmadura pero disciplinada hasta el extremo que es incapaz de proyectar su voz más allá de un apocado tonito infantil. En sus venas histérica y abandonada al lado salvaje me parece mucho más convincente. Barbara Hershey, como su madre, está en cambio fantástica en todo momento. A Vincent Cassel lo encontré siempre al borde de la parodia: hay que decir que las manidas líneas de diálogo y lo convencional de la construcción de su personaje no ayudan mucho.

A pesar de todo eso, como digo, no me aburrí con este “Cisne negro”. Pienso que ninguna película que mezcle bailarinas, autoexigencia demencial, aproximación (aunque sea muy pedestre) al conflicto de la dualidad humana, psicoanálisis de tercera, referencias supuestamente cultas y el trash narrativo y visual mas desvergonzado puede inducir al sopor o al completo desinterés. Ahora bien, en la práctica el conjunto de todo esto resulta mucho menos interesante de cómo suena a priori: después de haber disfrutado (y también sufrido) moderadamente durante un par de horitas, la película se recuerda tan sólo como un despropósito hueco y algo pedante que se toma a sí mismo demasiado en serio.

Y eso sí que produce bastante fastidio…

Valor de Ley

2011-02-16T04:23:00.001-08:00

Ya puede verse en los cines españoles la última película de los hermanos Coen, “Valor de ley”. Se trata de la adaptación de una novela escrita por un tal Charles Portis, que ya había dado lugar a finales de los 60 a otra cinta de igual título por la que John Wayne ganó su único oscar al mejor actor. Los Coen han insistido mucho en que no han realizado un remake (¡anatema!), sino una adaptación completamente distinta de la fuente común original.

En fin, sea como sea, “Valor de ley” (2010) es una muy buena película. Los Coen son unos magníficos narradores y poseen demostradas cualidades para la puesta en escena, y en ambos pilares se sustenta principalmente su último trabajo. Respetando la mayor parte de los códigos del western crepuscular y subvirtiendo algunos otros, y sobre todo tomando prestados algunos de los mejores elementos del cine y la literatura de aventuras, han conseguido una obra sólida y compacta, siempre entretenida y en algunos momentos emocionante. Jeff Bridges, por supuesto, está estupendo en el papel protagonista, igual que su compañera Hailee Steinfeld, que en la vida real tenía cuando rodó la película los mismos quince años del personaje (cosa bastante inhabitual). Los dos están justamente nominados al Oscar. En cuanto a Matt Damon, el pobre ha concentrado la mayor parte de los (escasos) ataques que ha recibido “Valor de ley”, acusado de ser un error de casting (acusación que debería redirigirse hacia los propios Coen que lo han elegido, dicho sea de paso). En cualquier caso, no estoy de acuerdo con esto. Creo, en realidad, que Damon está perfecto en el personaje, y que su presencia algo pesada, su naricilla de muñeca asomando por encima del gran bigote que le han plantado en caracterización, remarcan convenientemente el lado esencialmente ridículo de su ranger de Texas. A destacar también el trabajo en la fotografía de Roger Deakins, uno de los grandes imagineros contemporáneos, que aquí se supera a sí mismo. Su aportación a la película es inconmensurable.

Por último, creo que es evidente mi falta de arrebato ante una película que me gusta, pero que encuentro algo inferior a las dos anteriores de los Cohen, “No es país para viejos” y “Un tipo serio”. A mitad de camino entre estas dos grandes obras personales y el cine de género en el que Joel y Ethan Coen ha conseguido resultados más irregulares, “Valor de ley” se disfruta mucho sentado en la sala oscura, pero después va desvaneciéndose del recuerdo sin dejar un poso particularmente concentrado. Por lo que a mí respecta, con lo que me procuró durante un par de horas ya me conformo.

Ya se han entregado los Goya

2011-02-14T02:27:00.000-08:00

Bueno, pues parece que el otro día se entregaron los Goya. Teatro Real, chaparrón capitalino, morbo por la relación tipo Pimpinela de los inefables Sinde y de la Iglesia, gala soporífera e interminable, etcétera. Nada novedoso o siquiera destacable.

En cuanto a los premios, debo decir que, teniendo en cuenta lo que había, fueron adjudicados con gusto y sensatez. Que “Pan negro” era la mejor película de las nominadas (pero de aquí a Lima) es algo que caía por su propio peso. No es una gran película, pero sí una película aceptable, bien hecha. Particularmente justos fueron los reconocimientos a su actriz protagonista y a la secundaria: tanto Nora Navas como Laia Marull estaban extraordinarias en la cinta de Villaronga, y merecen por ello todos los reconocimientos que se les quiera otorgar. Bardem también era una apuesta segura: su trabajo en la lamentable “Biutiful” era casi heroico. Igualmente, Karra Elejalde estaba muy bien, al borde de una sobreactuación redimida por cierto encanto personal, en la rutinaria “También la lluvia” de Icíar Bollaín. Ahora bien, sí pondré una pega: que la jovencita Marina Comas (“Pan negro”) ganara el Goya a la mejor actriz revelación impidió lo que habría sido el momento más surrealista de la ceremonia, muy por delante del cutre incidente del tipo de la barretina. Ver premiada a Carolina Bang habría resultado un puro delirio. Por desgracia, no creo que en el futuro podamos tener una ocasión similar para el disfrute lisérgico.

Una vez más, sólo puedo lamentar que los dos mejores productos del cine español este año no estuvieran ni siquiera nominados: la película “La isla interior”, del tándem Sabroso-Ayaso, y la interpretación de Juan Diego Botto en “Todo lo que tú quieras”. Se me escapan completamente los motivos de este ninguneo. Aparte de que mis gustos no coincidan para nada con el de los señores académicos, claro.

La Streep y la Thatcher

2011-02-10T04:51:00.000-08:00

Alguna vez he tratado en este blog sobre mi aversión hacia Meryl Streep. Contra ella personalmente no tengo nada -pobrecita mía- pero detesto con toda mi alma el estilo interpretativo del que es la máxima representante hoy en día. Ese que concibe el trabajo de un actor como un híbrido entre la lucha contra una hidra y la exhibición de talentos. El que asume que cuanta más fanfarria, cuanto más disfraz y más adorno acompañe al intérprete, mejor que mejor. No puedo con todo eso.

Pero, sobre todo, me sorprende la uninamidad con que hoy en día se valora positivamente el trabajo de la Streep. Clásicos y (supuestos) modernos la adoran por igual. No me explico cómo ha sucedido esto. Aún recuerdo que, a finales de los ochenta, ella era “un poco lo peor”, y se la tenía más tirria cuantas más nominaciones a los oscars le reportaban sus acentos prolijamente reconstruidos, sus expresiones calculadamente dolientes, sus llantinas de melodrama de sobremesa. Imagino que su inteligente incursión en la comedia, después de tanta empalagosa heroína romántica, habrá tenido bastante que ver en esto. Después de haber demostrado que es “una todoterreno”, ya se lo puede permitir todo.

Viendo las imágenes masivamente distribuidas por los agentes de prensa de la película que Streep está protagonizando ahora, en la que interpreta a Margaret Thatcher, no salgo de mi asombro. Vamos, yo no soy un integrista del parecido físico entre modelo e intérprete, pero, ¿quién se atreve a decir que esta imagen recuerda siquiera vagamente a la dama de hierro, ese icono de los ochenta? Perdonen, pero recuerdo bastante bien cómo era Mrs. Thatcher, y en nada se parecía a esta persona con peluca cardada y rostro de lagarto. A quien de verdad recuerda Streep en esta imagen es a la actual Faye Dunaway… sin dejarse un solo lifting en el camino. Para eso, la verdad, habría preferido que el papel de Thatcher hubiera recaído directamente en Faye Dunaway, lo que habría dado lugar al menos a una película divertida, a nada que la intérprete de “Mi queridísima mamá” desempolvara sus probadas aptitudes para encarnar mujeres de fuerte personalidad y maneras despóticas.

Puestos a elegir, una Thatcher escorada hacia el lado kitsch de la vida me parece la mejor de las opciones posibles. Pero me temo que esto ya no lo veremos.

Un estreno sorprendente

2011-02-09T02:00:00.000-08:00

En 1986, los premios César (los Oscars franceses) deparaban una sorpresa considerable: la gran triunfadora de aquella edición fue una película llamada “Thérèse”, dirigida por Alain Cavailer, y que contaba con una economía de medios casi franciscana la vida de Santa Teresita de Lisieux. Teresita, por cierto, era una joven francesa del siglo XIX que se emperró en ordenarse monja cuando sólo tenía 14 años, tras lo cual jamás abandonó el convento hasta su muerte, sucedida prematuramente y (parece ser) en medio de terribles padecimientos. No sólo es santa, sino que fue nombrada Doctora de la Iglesia.

Como decía, la película lleva su premisa de austeridad hasta el límite. No hay en ella escenarios naturales, pero tampoco decorados como tales: los actores interpretan sus papeles frente a fondos lisos de colores neutros, grises o tostados, y toda la ambientación de las escenas se consigue a través de los efectos lumínicos del genial Philippe Rousselot. Lo curioso es que el resultado resulta profundamente antiteatral: Cavalier consiguió una pieza cinematográfica de una pureza absoluta, en la que la imagen posee todo el poder hipnótico y evocador, como debe ser. Aparte, destaca el ambiguo tratamiento que se dispensa a la protagonista, que nunca queda claro si es una iluminada, un alma grandiosa, una masoquista o una pobre lela: es de esperar que en la realidad fuera todas estas cosas y algunas más.

Pero lo más sorprendente de todo es que la película se haya estrenado comercialmente en nuestro país veinticinco años después, nada menos. No soy capaz de imaginar las razones de este estreno hoy en día, pero bienvenido sea. Recomiendo vivamente la experiencia.

Una antigualla: La muerte de Mikel

2011-02-06T15:01:00.000-08:00

La semana pasada, el canal Madrid 8 TV tuvo a bien programar “La muerte de Mikel”, película dirigida en 1984 por Imanol Uribe. Recuerdo un pase en televisión a mediados de los ochenta: no entendí absolutamente nada de ella, pero me fascinó. Tenía, además, un aura de película osé que aún duplicaba su magnetismo. Y una escena en la que Imanol Arias propinaba a su esposa un salvaje mordisco en esa parte tan delicada (aunque todo ocurría bajo las sábanas, así que tampoco era para tanto).

Vista hoy, se hace evidente que el bombazo en su momento se debió a una cuestión meramente coyuntural. La película es una antigualla como una casa. Está torpemente dirigida, y su guión tampoco es gran cosa. Los actores parecen zombis: incluso Arias, que después iría desarrollando un estilo propio ("¡Mecagüenlaleche, Merche!")basado en la sobreactuación más desaforada. Argumentalmente, todo está bastante traído de los pelos, y los simbolismos de la historia son de una obviedad casi naïf. Pero, en el fondo, eso es lo bonito de esta pieza de otro tiempo.

Para ilustrar lo expuesto anteriormente, no me resisto a ofrecer unos apuntes sobre el hilo argumental: Mikel (Imanol Arias) es el retoño de una mujer rural tan conservadora como acomodada, con la que ha desarrollado una dinámica soterradamente edípica. También está vinculado con la izquierda abertzale. Y mantiene una complicada relación con su esposa, a la que acaba agrediendo con el mencionado mordisco en una noche de borrachera, lo que fuerza la ruptura de la pareja. Empujado por la señora madre, Mikel comienza una psicoterapia, pero lo que verdaderamente le pone las pilas es asistir a una actuación de La Otxoa –sublime presencia de la famosa transformista bilbaína vestida con la camiseta del Athletic de Bilbao- y sobre todo liarse con un travesti bastante hierático, del que termina enamorándose. El pueblo de Mikel es un hervidero de rumores: su madre lo pasa fatal y trata de reconvenirle, mientras sus camaradas políticos también le dan de lado. Debido a una complicada situación, es detenido por colaboración con ETA y sometido a torturas policiales. Tras ser puesto en libertad, rechazado por todos (salvo por su mujer, que le perdona por el tarisco y decide apoyar sus opciones), se dispone a comenzar una nueva vida junto al travesti… hasta que su madre, como si tal cosa, lo asesina a sangre fría para evitar el oprobio. En su funeral, los antiguos camaradas de partido que lo habían abandonado en vida pretenden hacer pasar su muerte por “acto de servicio” (a la causa separatista, se entiende) y aprovecharse políticamente de ella. Fin.

Como digo, esta historia es hoy pura arqueología, por diversos motivos. Hay que alegrarse de todos ellos, y contemplarla con cierta ternura. Pero, sobre todo, con alivio.

Entrando en el híper-espacio

2011-02-01T05:23:00.000-08:00

Crítica de arte que publiqué el pasado enero:

Entrando en el híper-espacio

El Centro de Arte y Creación Industrial LABoral de Gijón presenta con “Pasajes. Viajes por el híper-espacio” una sustanciosa selección procedente de la colección de arte contemporáneo de Francesca Thyssen. Autores de renombre y piezas de escala considerable unidas por una peregrina reflexión inspirada en el concepto de híper-espacio acuñado por Frederic Jameson. Entre lo más interesante destacan los trabajos de Cattelan y Sergio Prego.

Construida entre los años 40 y 50 del pasado siglo a las afueras de la ciudad de Jovellanos, la Universidad Laboral de Gijón era todo un emblema de cierta arquitectura monumental que adquiría la forma de un extraño pastiche predominantemente clásico. En origen estaba destinado a la formación de los huérfanos de mineros de la región, aunque ya antes de inaugurarse un viraje en su enfoque estratégico la convertiría en centro universitario. En la actualidad sus casi 300.000 metros cuadrados están destinados a diversos usos (algunos de ellos docentes), aunque la joya de la corona probablemente sea el centro de arte bautizado como LABoral, dirigido por la histórica Rosina Gómez-Baeza. Una cosa es segura: por su amplitud y perfecto acondicionamiento, los espacios destinados a exposiciones artísticas dejan al visitante sin aliento. Y en el caso de Pasajes. Viajes por el híper-espacio, esta verdad se hace aún más consistente.

En efecto, los elementos estructurales de la arquitectura constituyen todo el marco que acoge las piezas presentadas, primándose la diafanidad de los espacios en coherencia, se supone, con la propia definición conceptual de la muestra. Pero demos un paso atrás para ubicarnos: nos encontramos ante una selección de piezas de la colección Thyssen-Bornemisza Art Contemporary, que no ha de ser confundida con la que se expone al público en un museo madrileño, sino que constituiría algo así como un spin-off de ésta, centrada en el arte contemporáneo y cuya cabeza visible correspondería a Francesca von Habsburg, hija del barón Hans Heinrich Thyssen-Bornemisza, y como éste coleccionista avezada. Tras una fugaz y poco interesante polémica (no está muy claro el motivo por el que finalmente la exposición no pudo ubicarse en el museo Thyssen de Madrid), la muestra ha recalado en un lugar en principio tan alejado del fragor mediático como la región de Asturias, lo que, independientemente de cualquier otra consideración, puede interpretarse como todo un triunfo para Gómez-Baeza.

En cuanto a la premisa conceptual que mencionábamos, hace referencia a la idea del híper-espacio tal y como la acuñó el teórico marxista norteamericano Frederic Jameson, conocido por su acerado análisis del posmodernismo. Para Jameson, el híper-espacio se configuraría como un producto típicamente capitalista, esta vez dentro del ámbito de la arquitectura: el edificio de escala ampliada que implica una mutación del objeto a la que no acompaña la correspondiente mutación del sujeto, por lo que el individuo se debatiría dentro de este entorno material sin la necesaria dotación cognitiva, en un estado de permanente desorientación. Los comisarios de la exposición, Daniela Zyman y Benjamín Weil, prescinden en apariencia de los elementos de crítica del posmodernismo capitalista inherentes al discurso de Jameson, para hacer hincapié en la capacidad de los espacios sometidos a alteraciones tales como aumentos de escala para provocar a su vez estados alterados de la mente. En la práctica, de todos modos, todo este esquema conceptual no deja demasiado poso en el visitante, que en general percibe la exposición como un contenedor de piezas más o menos espectaculares salidas de la mente de varios artistas-estrella de la escena contemporánea.

Así, la entrada en el espacio expositivo establece el tono general con unas cegadoras columnas de neón blanco obra del británico Cerith Wyn Evans. Los efectos de luz y los reflejos integrados en elementos arquitectónicos reaparecen a lo largo de la muestra (Olafur Eliasson, Michael Elmgreen & Ingatr Dragset, Carsten Höller, Monika Sosnowska, Doug Aitken), sirviendo como paradigma de la premisa de desorientar al espectador. Los juegos de escala regresan con la Travelling Light del chino Ai Weiwei, donde una enorme lámpara portátil termina recordando tanto a un árbol como a un suntuoso baldaquino. Hay también vídeos a cargo de Pipilotti Rist, Paul Pfeiffer o Carsten Nicolai, aunque el único que realmente crea cierto impacto es Tetsuo. Bound to Fail, pieza creada en 1998 por Sergio Prego, realizada con un procedimiento técnico que recuerda a los experimentos fotográficos sobre la captación del movimiento de Muybridge. Por su parte, Maurizio Cattelan termina representando uno de los encuentros más interesantes e inesperados de la selección, gracias a un Super-Noi (Torino) que introduce la reflexión sobre la fractura entre el modo en que el individuo se percibe a sí mismo y cómo lo perciben quienes componen su entorno más inmediato. Tampoco faltan a la cita sendos trabajos de Ernesto Neto y Los Carpinteros, ejemplos característicos de su sello de fábrica.

En resumen, resulta difícil que la exposición deje un excesivo poso en el espectador, pero no puede decirse que carezca de atractivos.

Más allá de la vida. ¿Tendencia ascendente?

2011-01-31T00:51:00.000-08:00

La verdad es que la cosa no empieza muy bien que digamos: un tsunami infográfico más falso que judas -un poco a la Roland Emmerich- arrastra a la bonita actriz belga Cécile de France por los senderos del efectismo. En los siguientes minutos, el nivel no mejora demasiado: una segunda historia se abre con Matt Damon en un registro risiblemente grave teniendo visiones con estética de Expediente X, mientras que la tercera presenta un desconcertante tono neo-Dickensiano que nos hace pensar en un Ken Loach de baratillo.

En suma, “Mas allá de la vida”, la última película de Clint Eastood, tiene un inicio de lo más disuasorio. Y el resto de la película no estaba destinado a ser mucho mejor, por cortesía de Peter Morgan, autor de un guión bastante pueril que daba para muy poco.

Resulta que Eastwood consigue sacar a la luz ese poco para lo que da el libreto, generando, contra todo pronóstico, una obra tersa y bien resuelta, siempre entretenida y de vez en cuando incluso emocionante. Que su dialéctica sobre el Más Allá, la relación entre los vivos y los muertos, el azar y la fortuna resulte banal hasta el puro chiste no hay manera de evitarlo, pero a cambio obtenemos un modélico ejemplo de narración visual y de efectividad expositiva. Por otro lado, los actores (incluido Damon) están muy bien: se disfruta especialmente con la presencia de la encantadora Bryce Dallas Howard, que habría merecido un papel mucho más largo. Otra presencia curiosa es la de Marthe Keller, una de las actrices más bellas del cine europeo de los años 70, y que en 2011 conserva casi intacta la perfección de sus rasgos. (Otra cosa es que su brevísimo personaje, con acento germánico incluido, sea una pura parodia).

Después de "Invictus" (que era insalvable) Clint Eastwood consigue subir notablemente el listón. Esperamos que en el futuro se confirme la tendencia ascendente.

Oscars 2010: las nominaciones. Sorprenderse o no.

2011-01-26T05:51:00.000-08:00

Ya se han hecho públicas las nominaciones a los Oscars 2011. No creo que a estas alturas quede nadie que no sepa que el español Javier Bardem ha sido incluido entre los finalistas en la categoría de mejor actor. La verdad es que en las últimas semanas había desaparecido de las listas de favoritos, perdiendo posiciones frente a otros actores que finalmente han sido descartados, como Ryan Gosling o Mark Wahlberg. Sin embargo, su nominación tampoco puede considerarse una sorpresa. Eso sí, hay que decir que el mérito de Bardem es considerable: son muy pocos los actores que consiguen colarse entre los nominados con interpretaciones en idiomas distintos del inglés, y él lo ha logrado ya en dos ocasiones (aparte del oscar al mejor actor que finalmente se llevó por otro trabajo que sí era en inglés). Si por mí fuera, todos los premios de interpretación del año serían para Lambert Wilson y Michael Lonsdale por “De dioses y hombres”, pero sería injusto negar que Bardem es un gran actor y que se ha ganado a pulso casi todos los honores que tiene. Ahora bien, la película por la que ha sido nominado esta vez, y que también compite como mejor cinta extranjera, me parece horrenda.

Hablando de esta última categoría, ahí sí que (como casi siempre) se han producido algunas sorpresas. Aún me dura la perplejidad por el hecho de que se haya nominado a “Canino”, la película griega. El filme de Yorgos Lanthimos, que está muy bien, era a priori bastante poco oscarizable, por su crudeza temática y su riesgo narrativo y formal. Pero quien concluya que han resucitado los tiempos en que al oscar al mejor filme extranjero optaban Bergman, Buñuel, Fellini o Kurosawa andará bastante desencaminado. Esta categoría suele ser una de las más conservadoras de un certamen ya de por sí bastante conservador, y en las últimas tres décadas la mayoría de lo que ha premiado no supera la irrelevancia. Ha habido excepciones (Almodóvar en 1999, Bergman en 1983), pero son pocas. Por otra parte, hay que recordar que este año se ha excluido, entre otras, a la mencionada “De dioses y hombres” o a “Uncle Boonmee recuerda sus vidas pasadas”.

Otra candidatura que también me ha sorprendido en la de la italiana Antonella Cannarozzi, por el vestuario de “Yo soy el amor”. Por lo general, este es coto exclusivo de las películas de época. El espléndido trabajo de Cannarozzi, puesto al servicio de la definición de los personajes tanto como de lo meramente decorativo, es de lo mejor de esta película enfática y amanerada, aunque los modelos de Jil Sander tienen mucho que ver en el impacto causado por tan espléndido guardarropa.

En cambio, lo que no me sorprende nada es la generosidad con que ha sido tratada “El discurso del rey”. Lo extraño sería que le hubieran caído menos de diez candidaturas. Se trata de un producto elaborado desde el inicio con el propósito esencial de arrasar en estos premios, y al frente del invento hay unos señores (y no me refiero a su director, que naturalmente es un mero funcionario que aporta su firma y poco más) que saben bien lo que hacen, porque llevan muchos años haciéndolo. Bueno, pues nuevamente han logrado su propósito. El día que además consigan una gran película, será el delirio.

Por el momento, les damos la enhorabuena.

Haunted

2011-01-24T01:56:00.000-08:00

Crítica de arte que publiqué el mes pasado:

Ya vista previamente en Nueva York, la exposición Haunted lleva al Guggenheim de Bilbao su reflexión sobre la función de ciertos medios artísticos para captar y revivir el pasado, proceso que además se retroalimenta. La muestra no carece de interés por mucho que sus cimientos conceptuales resulten discutibles.

Embrujados

“Haunted” es un término que en idioma inglés se aplica para referirse tanto a una persona que se encuentra obsesionada por una idea fija (y, generalmente, angustiosa) como a los dominios embrujados (“a haunted house” sería lo que suele traducirse como “una casa encantada”). El término sugiere, pues, la posesión de una entidad corpórea por parte de otra inmaterial, a menudo proveniente del pasado.

El adjetivo sirve también para titular la última muestra presentada por el museo Guggenheim de Bilbo, que ya pudo verse hace unos meses dentro de su hermano mayor neoyorquino. En esta “Haunted” se hace referencia al teórico factor característico de ciertas disciplinas artísticas (la fotografía, el vídeo y la performance), que además se cuentan entre las de más reciente aparición, consistente en su capacidad para registrar o invocar el pasado, haciendo frente al propio paso el tiempo. Al respecto, quizá habría mucho que hablar: no negaremos tal atributo a estas formas de expresión, pero cabe preguntarse si en el fondo no se trata de un rasgo común a cualquier tipología de arte. No olvidemos que, desde la Antigüedad, los propósitos funerarios y conmemorativos han sido inherentes a la creación artística, y que la obsesión por restituir una cierta forma de materialidad a quienes se han ido para siempre ha reivindicado su peso fundamental entre las motivaciones del arte. Y, por fin, que –remontándonos aún más lejos en el tiempo- una de las interpretaciones del arte rupestre paleolítico ya incide en su componente mágico, de canal intermedio entre la realidad inmediata y el mundo de las ideas o los recuerdos. A partir de aquí, no sería aventurado afirmar que toda la historia del arte ha pivotado sobre las pretensiones básicas de congelar el instante y operar como médium.

En cualquier caso, la muestra que nos ocupa se centra en el muy específico ámbito de la fotografía, el vídeo y la performance –aunque también comparece algún cuadro y alguna escultura- del último medio siglo. Cabe señalar además que la mayor parte de las piezas exhibidas pertenecen a la colección Guggenheim. Por otro lado, pese al plausible esfuerzo por aportar una clasificación temática que sistematice y estructure la selección canalizando el discurso central, el efecto conjunto resulta curiosamente disperso, pese a la sensación cíclica que se pretende transmitir. Así, el espectador es recibido por uno de los característicos combines de Rauschenberg, en el que se hace referencia al recientemente fallecido Merce Cunningham. El coreógrafo aparece de nuevo al final del recorrido en la pieza de Tacita Dean “Stillness”, instalación de vídeo cuyas seis pantallas con sus respectivos proyectores se apropian de una sala completa, creando un predecible y obediente efecto de clímax, cargado de connotaciones de memento mori. El trabajo de Dean opera como payoff de la exposición, que de todos modos no ahorra momentos más interesantes (y, sobre todo, más sutiles). Así, de Christian Boltanski se incluye un pequeño mausoleo representativo de su solemne trabajo sobre la pérdida, el archivo y la memoria ligado al dramático pasado reciente del pueblo judío. Los conceptos de archivo y apropiación proporcionan, en este sentido, algunos de los encuentros más agradables de la exposición, como el que tiene lugar con un Andy Warhol presente con varias piezas. En particular, su Orange Disaster #5 proporciona al apartado una idea interesante, según la cual la repetición de la imagen traumática serviría para exorcizar el horror que ésta produce, del mismo modo que la terapia de exposición sirve como tratamiento contra las fobias. El trauma ante lo indeciblemente espantoso –por supuesto, ligado a la familia, caldo de cultivo de toda neurosis- está presente en otra de las secciones más interesantes de la muestra, gracias a las piezas de Karl Haendel y a la narrativa falsamente periodística de Tracey Moffatt, y sobre todo al vídeo de Gillian Wearing, en la que la violencia presenta una desasosegante ambigüedad.

En otro orden de cosas, las fotografías de gran formato de Jeff Wall ofrecen su enfoque sobre la desolación cotidiana con tintes neorrealistas, mientras en el extremo opuesto las poéticas imágenes de Sally Mann recrean un entorno fantasmal levemente afectado. Entre ambos polos se situaría el trabajo fotográfico de Gregory Crewdson, imágenes sumamente estilizadas que inoculan un componente de surrealismo en el vulgar entorno de la clase media norteamericana, materializando así los demonios inherentes a ella. En referencia más literal al título de la exposición, se explora también la capacidad de los espacios arquitectónicos para atesorar una destilación del tiempo pasado (James Casebere) o directamente para servir como reliquias del mismo (Bernd y Hilla Becher). Asimismo, las piezas de Marina Abramoviç y Ana Mendieta aportan a este contexto la (limitada) reflexión sobre la naturaleza efímera de la performance, y la función auxiliar de la fotografía y el vídeo como medio para su documentación.

Por fin, la nostalgia irrumpe con la escultura “Blazing Saddles” de Rachel Harrison, en la que el lejano oeste es revisitado a través del filtro pop de la catódica Lucille Ball de los años 60 (I love Lucy): convencional, pero efectivo. Esa podría ser, en realidad, la consigna seguida en toda la exposición.

Lo humano y lo divino

2011-01-19T00:50:00.000-08:00

Me costaría hacer una crítica ordenada y racional de “De dioses y hombres”, película francesa dirigida por Xavier Beauvois y estrenada en nuestro país más de medio año después de haberse llevado el Gran Premio del Jurado en Cannes. Así que no la haré.

Pero, para que no exista ninguna posibilidad de error a la hora de interpretar qué me ha parecido, diré que creo que contiene todo aquello a lo que una gran película debería aspirar. Está bien contada, soberbiamente interpretada, es emocionante (a veces, frenéticamente emocionante), tiene unas cualidades estéticas indudables y una significatividad conceptual definitiva. Así que lo que no me cuesta nada es calificarla como obra maestra.

Sus imágenes se me han quedado grabadas en la retina y en las neuronas. Igual que los momentos de emoción que me ha procurado.

No se me escapa de ella que a menudo transita la cuerda floja que media entre lo ridículo y lo sublime, y no me refiero a las (sublimes sin matizaciones) escenas de los monjes cantando sus oraciones, sino a planos que bordean la afectación al emplear de manera explícita referencias pictóricas a Mantegna o Zurbarán. O el momento más comentado de la película, esa especie de última cena con música de Tchaikovski que, muy cerca del exceso glucémico, sin embargo cumple perfectamente su cometido. Semejantes zonas de riesgo son atravesadas limpiamente por la puesta en escena de Beauvois, lo que prueba una vez más que hasta el tópico más manido, hasta la referencia más obvia puede emplearse sin temor cuando se posee el talento suficiente. En esta película tocada por la gracia nada chirría, todo suma, todo tiene su lugar en el marco de una armonía perfecta.

Incluidos, desde luego, los actores: el premio de interpretación masculina en Cannes debió ser para ellos. Me extrañaría mucho que Lambert Wilson, que interpreta al hermano Christian, líder de la congregación, vuelva a estar mejor que aquí. El se encarga de guiar la que es para mí la mejor escena de la película, la que me ganó definitivamente, aquélla en la que los terroristas del GIA visitan el convento en busca de medicinas, generando en el espectador un estado de tensión y desgarro casi imposibles de encontrar en el cine contemporáneo. Allí está todo: la dignidad, el miedo, el horror, la convicción y la duda, concentrados en el gesto y la entonación del actor, que la cámara recoge con perfecta transparencia. En cuanto a Michael Lonsdale (el hermano Luc, el médico del grupo), al que el guión regala sentencias como “Soy un hombre libre; no temo a la muerte”, creo que directamente no hay palabras para alabar su trabajo. Olivier Rabourdin también deja una impresión particularmente honda como el dubitativo y atormentado hermano Christophe, igual que Jacques Herlin, el más anciano del grupo.

Se ha hablado de Dreyer o de Bergman al establecer las comparaciones de rigor. No estoy muy de acuerdo. Me parece que aquí Beauvois está más cerca de un Rossellini. También he leído en una crítica francesa cómo se acusaba a la película de no ahondar en el misterio de la Gracia divina, limitándose a mostrar, con cierta banalidad, la vida y los rezos de los monjes. Es obvio que “De dioses y hombres” no es obra de un creyente, sino, casi con toda seguridad, de un agnóstico. Y eso es precisamente lo que encuentro más fantástico de ella: que habla sobre todo de hombres, mientras que lo divino… es la película en sí.

También la lluvia

2011-01-16T09:40:00.000-08:00

En mi anterior entrada afirmaba no haber visto “También la lluvia”, de Icíar Bollaín. Bien, esto ya se ha corregido.

La película recoge el testigo de una larga tradición de cine sobre el cine o, de manera más precisa, de cine sobre los rodajes, de la que uno de los mejores ejemplares es “La noche americana” de François Truffaut. En esta ocasión, el rodaje sirve a Bollaín (en realidad, a su guionista, Paul Laverty) para trazar un paralelismo entre la conquista de América y la consiguiente explotación y aplastamiento de la población indígena en el siglo XV (tema central de la película que se rueda) y su equivalente en el mundo globalizado regido por las multinacionales (escenario real que se encuentra el equipo de rodaje en Cochabamba, Bolivia). Este paralelismo es constantemente subrayado por un guión aplicado pero algo tosco, en el que a cada secuencia situada en el plano de la historia reconstruida le sigue su equivalente en el año 2000. Esta decisión resulta óptima para que el espectador comprenda el mensaje que se le lanza, pero semejante didactismo termina resultando tan monótono como fastidioso. Por su parte, Bollaín parece centrar todos sus esfuerzos en evitar que su película se desvíe lo más mínimo del esquema impuesto por su guión: su trabajo es funcional y correcto pero algo primario. La fugaz visión de una cruz que sobrevuela la selva boliviana nos remite por un momento al Fellini de “La dolce vita”, pero se trata de un espejismo momentáneo. Aparte de esto, no hay un solo gramo de locura o de ambigüedad en su trabajo: nos encontramos en las antípodas del Fitzcarraldo o el Lope de Aguirre de Werner Herzog.

Los actores están dirigidos con el tono naturalista habitualmente impuesto por Bollaín, con resultados en mi opinión bastante deslucidos. El personaje de Luis Tosar parece pasar ideológicamente de un extremo a otro de manera abrupta y arbitraria, aunque lo cierto es que el actor gallego nunca está mal, y ésta no es una excepción. Por el contrario, Gael García Bernal es un flagrante error de casting: jamás da la impresión de ser un director de cine obsesionado por terminar su película sino, como mucho, un niño que juega a los rodajes y agarra alguna moderada pataleta. Juan Carlos Aduviri, actor indio no profesional, nunca transmite el magnetismo que se supone a su revolucionario doble personaje, el de ficción y el real. Sólo Karra Elejalde deja una cierta impresión, desarrollando el tópico del actor alcohólico (y un áspero Cristóbal Colón) con bastante aptitud.

Como último apunte, destaca en el extraño y poco realista tratamiento que se concede a las escenas de ficción, es decir, al material que se supone está rodado por los protagonistas y que forma parte de la película dentro de la película. Nos movemos aquí en un inestable limbo entre la escena de rodaje y el material ya filmado y montado, es decir, la película definitiva. Por motivos incomprensibles, no se saca ningún provecho de la potencial poesía del artificio cinematográfico o de la coexistencia de los planos temporales, y la transición entre la “ficción histórica” y la “realidad material” se resuelve de la manera más abrupta y desconcertante que quepa imaginar. Por ejemplo, cuando el indio Hatuey y sus compañeros de rebelión son quemados vivos en el siglo XVI, se llega a un teórico clímax emocional mientras las llamas comienzan a devorar a los ajusticiados… hasta que de pronto se escucha el clásico “corten”, y sin más los actores indígenas se bajan de sus piras humeantes (pero ya sin rastro de llamas) como si tal cosa. ¿El fuego era un efecto de postproducción? ¿Una ilusión fruto del montaje? ¿O un truco mecánico presente en el rodaje? No se sabe. Los entresijos de este tipo se hurtan constantemente al espectador, que queda desubicado. Pero, sobre todo, se desaprovecha la tensión que podría producirse entre los elementos técnicos del rodaje y las pesadas masas simétricas que se enfrentan en paralelo. Sencillamente, nada de eso interesaba a Bollaín ni a Laverty: ¿Qué es la poesía frente al peso aplastante de la Historia?, parecen preguntarse. Es una opción, por supuesto. Sólo que no sería la mía.

Los Goya

2011-01-13T14:08:00.000-08:00

Acaban de darse a conocer las nominaciones a los premios Goya. De la lamentable performance ejecutada por Jorge Sanz y Marta Etura (con Alex de la Iglesia como artista invitado) en la lectura de las candidaturas, mejor no hablar demasiado. Una vez más, el cine español ha dado a su público una imagen de colegueo y endogamia bastante cutre. Con la posible excepción de los controladores aéreos, no se me ocurre un gremio con tanta tendencia al autoboicot y tanta habilidad para ganarse la antipatía de la sociedad.

Pero, en fin, lo cierto es que las candidaturas en sí tampoco merecen mucho comentario. La lluvia que ha caído sobre “Balada triste de trompeta” roza lo grotesco; bueno, en el caso de la nominación de Carolina Bang como mejor actriz revelación, no es que lo roce. La única nominación justa que en mi opinión ha tenido la película de de la Iglesia ha sido, curiosamente, la más criticada: una grandiosa Terele Pávez, que consigue en su brevísima intervención comerse con patatas todo lo que la ha precedido y la sucederá.

“Pa Negre”, la segunda agraciada, es por el contrario una buena película, pero nada que vaya a pasar a la historia. Muy bien interpretada y aceptablemente dirigida (pero sin ninguna brillantez), presenta por desgracia serios desajustes de guión. No he visto “También la lluvia”, de Icíar Bollaín. La protagonista de "El Sur" ha dirigido hasta el momento unas películas bastante correctas, tónica a la que este último esfuerzo imagino que no escapará.

Mi principal sorpresa proviene del hecho de que la extraordinaria, sorprendente interpretación de Juan Diego Botto en “Todo lo que tú quieras” haya sido pasada por alto, como toda la (muy correcta) película, en realidad. El trabajo de Botto es uno de las mejores ejecuciones realizadas por un actor que he visto en todo el año. Bardem sale airoso de la quema de “Biutiful”, pero lo que hace Botto lo encuentro más conmovedor, además de infinitamente más complejo. Pero, sobre todo, ¿era necesario que en la terna final estuviera el pasadísimo Antonio de la Torre por la película de de la Iglesia? Aquí el asunto toma el cariz de un auténtico agravio.

No estoy seguro de si “La isla interior” de Sabroso y Ayaso fue presentada a los premios de 2010 o a los de 2009. Lo que sí es seguro es que en una y otra edición ha sido absurdamente relegada, cuando se trataba de una de las mejores películas españolas vistas en mucho tiempo (bueno, no tanto: desde “Los abrazos rotos” de Almodóvar). Una auténtica lástima.

Pero, bueno, así son los Goya.

Rutina

2011-01-12T01:51:00.000-08:00

No sé a qué se debe que de todas las vacaciones del año, las de navidad terminen convirtiéndose en la fractura más profunda en la vida cotidiana. La gente viaja menos que en verano o semana santa (aunque esto es cada vez menos cierto), y lo que supone que uno hace es pasar estas fechas en compañía de los suyos (“¿cuántos os juntáis?”), a pesar de lo cual el asueto navideño termina dejándonos una sensación intermedia entre la de haber corrido una maratón y haber ido de viaje a la luna.

También está, naturalmente, el efecto-resaca-de-elefante, tras prácticamente tres semanas de celebraciones, comidas, cenas y aperitivos bien regados: la acidez de estómago y los kilos de más son dos efectos característicos de estas fechas. A mí me afecta más lo primero que lo segundo, pero siempre conviene no descuidarse.

Lo que necesito ante todo es volver a la rutina. Madrid, la Filmoteca, tomar un té en la compañía habitual, comer cosas sin exceso de grasas o azúcares, etcétera. Una base de rutina permite que permanezcamos debidamente anclados en el mundo y, paradójicamente, nos sirve como punto de referencia para emprender todo aquello que nos permita elevarnos sobre ella. Sé que de mí no sería nada sin la rutina. Bienvenida sea.

Casting

2011-01-07T10:53:00.001-08:00

La tarde de Reyes, el primer canal de Televisión Española emitió las cuatro horas de "Lo que el viento se llevó". Lo que prueba, en primer lugar, que la obra dirigida en 1939 por (entre otros) Victor Fleming conserva intacto su estatus de película-acontecimiento. En realidad, por conservar conserva milagrosamente todas sus cualidades, de la primera a la última. Setenta años después de su estreno, y contra todo pronóstico (superproducción basada en una novela coyuntural, pesado producto del sistema de estudios, sucesión de directores a los mandos de la nave, representación idealizada del sur esclavista, desmelene pasional, etcétera), LQEVSL sigue atrapando al espectador como el cepo al ratón. Y, lo más sorprendente de todo, no hay apenas nada de vetusto en ella (como no sea el cursi doblaje español de los años 50): la magnificencia de los decorados, el vestuario y los movimientos de cámara, la grandiosidad de la banda sonora, y sobre todo las interpretaciones de los actores protagonistas no ahogan la película, sino que contribuyen a dotarla de vida y emoción, que en ella fluyen a raudales. Con esta película se inauguró todo un concepto de obra cinematográfica, del que posiblemente sea el mejor espécimen jamás creado. Ni las mejores de entre sus seguidoras dirigidas diez, veinte, treinta años más tarde por estupendos autores (desde la "Cleopatra" de Mankiewicz a "Los cuatro jinetes del Apocalipsis" de Minnelli) pueden de ninguna manera competir con ella. "Lo que el viento se llevó" llega un paso más que todas, está más viva y resulta por ello muchísimo más vigente.

Entre los motivos de su triunfo, no creo que uno de los menores sea su prodigioso casting. Clark Gable, Olivia de Havilland, Leslie Howard, Hattie McDaniel y todos los demás están sencillamente perfectos en sus papeles, para los que resulta imposible imaginar intérpretes más adecuados. Pero esta premisa se lleva al extremo en el caso de la Scarlett O'Hara de Vivien Leigh, un personaje muy complejo que resulta al mismo tiempo odioso y encantador, algo verdaderamente raro si uno se para a pensar en ello. Ese equilibrio en el que se mueve Leigh durante toda la película es una pura filigrana, y cuesta entender cómo fue posible cuando hubo al menos cuatro directores que fueron sucediéndose para posibilitarlo. Ni siquiera Bette Davis fue nunca capaz de algo así: a sus heroínas uno podía amarlas u odiarlas durante toda la película, o pasar de un sentimiento a otro alternativamente dentro de la misma, pero nunca ambas cosas a la vez. El día de Reyes decidí que lo que hace Leigh en su interpretación más conocida es por lo menos tan espectacular y meritorio como la hipnosis de Falconetti en "La pasión de Juana de Arco". Y el hecho de que ella -actriz casi desconocida en aquel momento- terminara adjudicándose un papel que había pasado por las manos de Paulette Godard o Katharine Hepburn, el mayor triunfo conocido en la historia del casting. Así de claro.

2010

2010-12-31T01:16:00.000-08:00

Como afirmaba en mi entrada anterior, el año que acaba de terminar ha resultado bastante complicado en lo cinematográfico. Mucha morralla, y que recuerde nada auténticamente arrebatador. Las mejores películas de año han sido, en mi opinión:

"Bright Star", de Jane Campion, o la demostración de que es posible hacer lo que solemos llamar una "película de época", delicada y por momentos preciosista, sin por ello caer en el academicismo. Se trata de una película de 2009, estrenada con mucho retraso en nuestro país.

"Uncle Bonmee recuerda sus vidas pasadas", de Apichatpong Weerasethakul, una obra misteriosa, poética y a veces desconcertante, que queda anclada en el subconsciente de manera inexplicable.

Con sus defectos, pero sobresaliendo con mucho por encima de la media, también me han gustado:

"Un profeta", de Jacques Audiard. Pese a su sobrecarga de testosterona, creo que se trata de cine poderoso y con clase, que crece en el recuerdo a medida que pasa el tiempo.

A "La vida en tiempos de guerra" de Todd Solondz le ocurre justamente lo contrario, pero se disfruta enormemente mientras se contempla.

"Un tipo serio", de Joel y Ethan Coen. Curiosamente, me la perdí en el cine, pero me la encontré por sorpresa en el precario monitor de un autobús de largo recorrido. Me mantuvo entretenidísimo durante dos horas. Una magnífica comedia negra que sólo desfallece ligeramente hacia el tramo final.

"Vincere", de Marco Bellocchio. Un festival de excesos, y también de creatividad.

"El escritor", de Roman Polanski. Maravillosamente rodada, pese a la banalidad de su guión.

"Two lovers", de James Gray. Pequeña película, bien hecha, bien contada.

"Canino", de Yorgos Lanthimos. Sus manifiestas pretensiones arty, y el hecho de que se trate de una película mucho menos original de lo que su autor quiere hacernos creer, no eclipsan un innegable poder de fascinación.

"La cinta blanca", de Michael Haneke. Tan manipuladora y tramposa como agradable de contemplar.

"Poesía", de Lee Chang-Dong. Otra muestra de buen cine gracias a una puesta en escena que pasa por encima de las convenciones de su escritura. Beneficiada por la interpretación soberbia de su actriz protagonista.

También tenían un pase algunas obras menores de grandes directores ("Conocerás al hombre de tus sueños" de Woody Allen, "Copia certificada" de Abbas Kiarostami, "La chica del tren" de Téchiné), la enésima demostración del magnetismo de Isabelle Huppert en "Villa Amalia" de Benoît Jacquot o la muy interesante y compleja obra del tándem Sabroso-Ayaso "La isla interior".

La lista de malas películas estrenadas este año sería bastante más larga. Pero, ¿qué sentido tiene regresar a ellas? Mejor será sepultarlas y dejar lugar en la memoria para lo que está por venir.

¡Socorro! Vuelve Ozpetek, o la comedia rancia

2010-12-30T05:35:00.000-08:00

Ferzan Ozpetek, director de cine ítalo-turco, está especializado desde hace unos cuantos años en un subgénero del melodrama con intenso componente gay. Todas las películas suyas que he visto me han parecido malas, dentro del rango que media entre lo insufrible (“La ventana de enfrente”) y lo simplemente mediocre (“Saturno Contro”). De una extraordinaria torpeza y vulgaridad en lo estilístico y lo narrativo, sus cursis dramones deparaban en sus peores momentos auténticas secuencias-tortura con voces en off recitando pomposos parlamentos sobre la vida, la libertad y las ocasiones perdidas. Todo tan superficial como afectado.

Ahora Ozpetek se pasa a la comedia con “Tengo algo que deciros” (“Mine vaganti”), y el resultado aún consigue empeorar la media de su filmografía. Su última película es, posiblemente, lo peor que he visto en un año de por sí bastante durillo en lo cinematográfico. Vuelven los conflictos familiares, la complejidad de ser gay en la sociedad italiana contemporánea, los personajes secundarios supuestamente excéntricos y entrañables, los movimientos de cámara arbitrarios y ampulosos, la música machacona, y el resto de las constantes autorales de Ozpetek. Sólo que ahora todo resulta peor, porque –demostrado queda- hacer una comedia es muchísimo más difícil que hacer un drama. O, cuando menos, requiere más sutileza. Y esa no es precisamente una de las cualidades del autor de “El hada ignorante”. El resultado es pura y simplemente un horror, plagado de momentos escalofriantes como la consabida moraleja final en off a cargo de la prototípica abuela-sabia-con-un-secreto-de-juventud, o –peor aún- un momento musical a ritmo de Baccara en la playa que produce auténtica vergüenza ajena. Por lo demás, ni una sonrisa en toda la película, como no sea de defensa ante el espanto que desfila por la pantalla.

Una reflexión final sobre esta película: en cualquier país del occidente civilizado, su trasfondo argumental y su tratamiento formal estarían trasnochados desde hace por lo menos quince años. El olor a rancio resulta, por momentos, irrespirable. Hoy en día, sólo en Italia es posible una película así. Una vez más, se pone de manifiesto la profunda y triste decadencia social del país transalpino. Francamente, sólo puedo lamentarme por ello.

Bellissima

2010-12-29T03:45:00.000-08:00

El Círculo de Bellas Artes ha ofrecido en diciembre un ciclo dedicado al cine de Visconti. De nuevo, un lujo: sólo así puedo calificar lo que supone, en pleno siglo XXI, poder ver en pantalla grande (la de verdad, no las domésticas digitales) las suntuosas imágenes de “El Gatopardo”, “Senso” o “Rocco y sus hermanos”, para mí las mejores películas del cineasta aristócrata, y tres obras maestras como las copas de sendos pinos.

El otro día me acerqué al Círculo para ver algo que no era una obra maestra, pero que estaba muy bien. “Bellissima”, producida en 1951, cuenta la historia de una madre romana de clase baja, obsesionada por conseguir que su hijita sea la elegida en un casting multitudinario convocado por Cinecittà para encontrar una nueva estrella infantil. La película está narrada en tono mayoritario de comedia, aunque el drama edificante (lo peor de la cinta) se cuele de vez en cuando, sobre todo al final, lo que es una lástima. La película promete mucho al principio (maravillosa secuencia de los títulos de crédito), y está muy bien dirigida, pero su escritura cojea ligeramente: al guión sin duda le habría hecho falta una vuelta, o quizá dos. Se pone tanta carne en el asador del personaje central (interpretado por Anna Magnani, que arrasa con todo, como siempre) que todo su contexto queda difuminado, así que las peripecias se enlazan sin dejar demasiado poso en el espectador. Hay escenas maravillosas, como aquélla en la que la Magnani exagera una discusión con su marido, haciendo ver ante toda la vecindad que es una doliente mujer maltratada, con el único propósito de crear confusión y salirse con la suya. Cuando, acabada la farsa, se queda sola con la niña y celebra el triunfo en privado, al espectador la sonrisa se le escapa irremediablemente ante la exacta plasmación de una situación muy familiar. Hay algo en esta secuencia que anticipa uno de los pilares de la obra de Pedro Almodóvar, basado en la capacidad cotidiana e innata (o no tanto) de las mujeres para hacer de actrices en la vida real con el fin de lograr sus objetivos.

Por lo demás, la película conserva, en mi opinión, demasiadas rémoras neorrealistas: cuando Visconti se liberó definitivamente de ellas (“Senso”), o cuando las subvirtió solapadamente mientras hacía ver que seguía fiel a ellas (“Rocco”), es cuando consiguió un cine mejor y más personal.

De todas maneras, “Bellissima”, neorrealista película fallida de Visconti, sigue estando más viva, fresca y vigente que sus equivalentes británicos de hoy en día, ya sean comedias, dramas o híbridos. Eso, sin duda alguna.

Discurso ya oído

2010-12-23T03:45:00.000-08:00

Hace unos años, fue notorio que Nicole Kidman ganara el oscar a la mejor actriz gracias al trabajo de sus maquilladores, que le adosaron una horrenda nariz postiza en nada parecida a la real de Virginia Woolf, cuyo personaje se suponía que interpretaba.

Ahora es altamente probable que el oscar lo gane Colin Firth, y en esta ocasión el premio se lo deberá al departamento de sonido de “El discurso del rey”. Como es bien sabido, en la película Firth interpreta al rey Jorge VI de Inglaterra, cuya tartamudez dificultaba una de las tareas propias de su cargo, como era dar discursos en público. Firth imita el habla de un tartamudo con bastante verosimilitud, pero su trabajo tiene truco, ya que se apoya de manera evidente (y, a veces, esta evidencia roza lo burdo) en la magnificación artificial de los ruiditos de su glotis. Los sonidos de salivación y deglución toman el primer plano de la banda sonora, a menudo por encima de la música compuesta por Alexandre Desplat, hasta hacerse con el auténtico protagonismo, al menos en la versión original (temo lo que haya podido suceder en la doblada al español: tiendo a pensar que resultará aún peor).

Por lo demás, la película es inenarrablemente aburrida, porque se ha construido en base a un guión elaborado mediante una fórmula destinada al objetivo único y exclusivo de los oscars. Cada paso que se da, cada escena, secuencia y línea de diálogo está tan enfocada a este fin que por momentos la cinta ofrece maneras de pura parodia. La dirección (un ignoto señor se hace cargo de la tarea, que aquí no supera la condición de mero trámite) se pone al servicio de este demencial modelo, que por supuesto será una vez más recompensado con una lluvia de estatuillas, pero que es incapaz de generar nada artísticamente memorable. En realidad, cualquier atisbo de calidad en la imagen corre a cargo de los departamentos de fotografía, decoración y dirección artística, magníficos todos, como corresponde.

Las interpretaciones son también previsiblemente buenas. Pese al apoyo de las mencionadas fullerías sonoras, Colin Firth ejecuta su papel con aplomo. Geoffrey Rush y Helena Bonham-Carter también resultan presencias agradables (sobre todo la segunda). Guy Pearce está más que correcto como el complicado esposo de Wallis Simpson. Y está la curiosidad de ver a Derek Jacobi a cargo del preceptivo villano de la función: recordemos que hace treinta y cinco años arrasó al interpretar a otro tartamudo, el mítico protagonista de la serie televisiva “Yo, Claudio”, sin ayuda aparente de los ingenieros de sonido.

De todos modos, lo mejor del reparto son los grandiosos Michael Gambo y Claire Bloom (a la que encargan repetir con ciertos matices a su histórica Lady Marchmain de “Retorno a Brideshead”) como los reyes Jorge V y María, padres del protagonista. Su presencia llena fugazmente de clase una película que no los merece en absoluto.

Balada triste de trompeta

2010-12-17T15:39:00.000-08:00

Por mucho Quentin Tarantino que estuviera en el jurado, me resulta imposible comprender cómo en el último festival de Venecia “Balada triste de trompeta”, de Alex de la Iglesia, fue una de las triunfadoras claras en el reparto de premios. La película es al mismo tiempo pretenciosa y superficial, frenética y reiterativa. Narrativamente no tiene guía y avanza como desesperada, por encima de cualquier cosa, pero lo hace hacia ninguna parte, aunque se invente uno de esos finales que se pretenden redondos y llenos de sentido, cuando sólo es previsible y arbitrario. No, no me gustó casi nada en esta “Balada triste de trompeta” que parece filmada por una ametralladora de planos y montada por un bulímico del corte. Que está llena de inverosimilitudes para las que la excusa de la fábula se queda muy corta, y que se repite más que el ajo a lo largo de sus dos horas de metraje. Ni el trío protagonista, me gustó demasiado: Carlos Areces es un muy buen cómico, pero aquí se habría agradecido un registro algo menos ligero. Antonio de la Torre, como casi siempre, está pasadísimo. Y Carolina Bang es un desastre: actriz más que limitada, es incapaz de aportar fascinación o al menos tridimensionalidad a su personaje, y el falso soniquete de algunas de sus réplicas da lástima. El resto de los actores están normalitos. La excepción que confirma la regla habría que buscarla en una Terele Pávez que debe de aparecer en total durante dos minutos, pero a la que esto le sirvió para procurarme las únicas carcajadas de la función.

Hay homenajes sonoros por un tubo, destacando los que se rinde a Marisol (adorable cuando cantaba “Tengo el corazón contento”) y a Raphael (absurdo e improbable sosias doblado con la voz real del cantante). También hay dos homenajes cinematográficos importantes, uno a “Los santos inocentes”, de Mario Camus (pues mira qué bien) y otro a “Vértigo” de Hitchcock (menos lobos, caperucita), cuyo tema musical, de Bernard Herrmann, es plagiado por el músico Roque Baños. Y otras referencias, como "El bosque del lobo" de Pedro Olea, y "La bella y la bestia"de Cocteau (¿o es "El Fantasma de la Ópera"?).

Personalmente, no creo que Alex de la Iglesia sea un autor particularmente importante, aunque haya un par de entre sus películas que me parezcan aceptables. Opino que era mejor cuando su estilo parecía imitar a Stanley Kubrick o al propio Hitchcock, y no estaba poseído por la fiebre salvaje que convierte a “Balada triste de trompeta” en el confuso e inane torbellino que en última instancia es. Por fin, y para abundar en lo que ya es un tópico, me sumo también a la legión de quienes alaban los títulos de crédito de la película: el único momento en que el espectador tiene la inequívoca sensación de que le están contando algo.

Navidad

2010-12-17T03:10:00.000-08:00

La Navidad es difícil, pero también es inevitable, así que no queda otro remedio que afrontarla. No se trata de un periodo que me guste especialmente, aunque tampoco sienta por ella aversión, que es lo que más se lleva. Eso sí, no puedo con las masas humanas tomando el centro de Madrid, con las luces a todo trapo, las aglomeraciones y el rollo de las pelucas.

¿Pelucas? Quizá a quien no viva en Madrid esto le suene a chino. Pero, por increíble que parezca, a partir de principios de diciembre, sobre todo si es fin de semana (pero no necesariamente) las calles se llenan de adultos que portan postizos capitales de pésima calidad y colores chillones. No hablo de gente que esté de juerga, despedidas de soltero/a y tal. No. Hablo de matrimonios con niños, jubilados, empleados de banca, limpiadores y transportistas. Gente que va por la calle haciendo su vida normal, paseando, discutiendo, caminando con muletas, corriendo porque llega tarde al cine o haciendo la compra, pero llevando su peluca fucsia o amarillo canario como si tal cosa. Lo más chocante es cuando ves a una pareja que está peleando, los dos muy serios y enfadados, a veces directamente gritándose, pero con los pelucones a juego. Algo verdaderamente inaudito, que no he visto en ningún otro lugar del mundo: ni siquiera en Italia.

Como digo, esta visión me repele profundamente, no porque tenga nada en contra de los postizos, de la fantasía indumentaria o (menos aún) del travestismo, sino porque me espanta la idea de que se aproveche las fechas navideñas para dar rienda suelta a este tipo de necesidades. ¿Qué carencias sociales se ocultan detrás de que sea justamente el mes de diciembre, y sólo este mes, cuando pasearse con una peluca es algo permitido y aceptado por todos, mientras que el resto del año está vedado? Y, sobre todo, ¿es de verdad necesario añadir kitsch al kitsch navideño general? Como si uno no se quedara ya ciego simplemente tratando de caminar por la calle en horario de tarde o noche, frente a todo el derroche lumínico de rigor. De las mencionadas aglomeraciones, mejor no hablaré más: pero por momentos llegar el punto A al punto B, distando ambos 500 metros, puede convertirse en un auténtico infierno.

En fin, dejaré de quejarme tanto, porque alguien pensará que copio a Javier Marías.

Felices fiestas a todos.

Un grande de verdad

2010-12-17T01:18:00.000-08:00

Crítica de una expo, que publiqué hace unas semanas. Por motivos de espacio, la crítica que se publicó hubo que recortarla. He aquí la versión íntegra.

Akira Kurosawa. La Mirada del Samurai
Alhóndiga. Bilbo
Del 16 de noviembre de 2010 al 30 de enero de 2011

La bilbaína Alhóndiga dedica una exposición a la obra de Akira Kurosawa, en el año del centenario del nacimiento del cineasta japonés. En cartel, story boards, piezas de vestuario, instalaciones audiovisuales, ciclos de cine y conferencias. Se trata de una buena excusa para revisitar la figura de un autor con mayúsculas, de un auténtico revolucionario del lenguaje cinematográfico.

Kurosawa en Bilbo: Un grande de verdad

Aunque durante los últimos tiempos su figura ha sido objeto de un ligero descuido, no puede negarse que Akira Kurosawa es uno de los mayores y más originales autores que el cine ha dado en su breve historia. De personalidad compleja e intimidatoria, hizo avanzar la sintaxis y la morfología misma del lenguaje cinematográfico hasta extremos no siempre reconocidos. Lo cierto es que, gracias a la difusión indirecta de su legado a través de una serie de autroproclamados herederos afincados en Hollywood (Coppola, Scorsese y Lucas en particular), el cine tal y como hoy lo concemos, tanto en su vertiente etiquetada de comercial como en la de autor, está firmemente cimentado en su estilo único, lleno de ruido y de furia.

Kurosawa nació en 1910 en Tokyo, en el seno de una familia relativamente acomodada. Interesado por las bellas artes, comenzó una prometedora carrera como dibujante y pintor, hasta que, tras varias desgracias familiares (su hermano Heigo, influencia decisiva para él, se suicidó dejándole un considerable y reconocido trauma), comenzó a trabajar como asistente de dirección en prácticas. Su primera película en solitario, Sensuro Sugata (1943), basada en un best seller de artes marciales, fue un gran éxito a pesar de ser considerado por las autoridades niponas “demasiado occidental”. A partir de entonces dirigiría con regularidad, sufriendo altibajos de aceptación popular, hasta que en 1951, siendo ya un cineasta consagrado en su país, participó en la selección oficial del festival de Venecia con una película llamada “Rashômon”. Hay que aclarar al respecto que en aquella época que un filme japonés se incluyera en una de las grandes manifestaciones cinematográficas mundiales era una excentricidad mayúscula. Contra todo pronóstico, “Rashômon” fue un bombazo, ganando el León de Oro en medio del aplauso general: después vendría un oscar especial como mejor película extranjera (la categoría oficial aún no existía), que inauguraría una auténtica fiebre mundial por el cine japonés, hasta entonces completamente ignoto fuera de sus fronteras. Vista hoy, “Rahômon” sigue siendo una obra maestra indiscutible. Tanto por su parti pris narrativo, magníficamente llevado a buen puerto (una misma acción es narrada en varias ocasiones, desde diferentes puntos de vista) como por la increíble fuerza que destilan sus imágenes. Sus obras posteriores a lo largo de década y media, incluyendo “Vivir”, “Los siete samurais”, “Trono de sangre” (quizá, junto con “Campanadas a medianoche” de Orwon Welles, la mejor adaptación cinematográfica de Shakespeare de todos los tiempos), “La fortaleza escondida” (obra menor cuya historia sería después calcada por George Lucas en “Star Wars”) o “Barbarroja” seguirían cosechando premios y profundizando en el peculiar y paroxístico estilo de puesta en escena de Kurosawa, en el que la violencia parece tomar un papel creciente, hasta llegar a límites por aquel entonces rayanos en lo insportable. Con la experimental “Dodes’ka-den” (1970) llegó el gran fracaso que lo llevó a una tentativa de suicidio y una depresión de la que se recuperaría gracias al éxito de “Dersu Uzala” (1975): considerado ya un gran maestro maduro, triunfaría como obras tan portentosas como “Kagemusha” (Palma de Oro en Cannes en 1980) o “Ran” (1985). Sus últimas películas, como “Rapsodia en agosto” (1991) o “Madadayo” (1993), en cambio, fueron recibidas con absoluta frialdad y no supusieron un colofón a la altura de las circunstancias.

De los tres grandes maestros japoneses (los otros dos serían Mizoguchi y Ozu), Kurosawa era sin duda el más occidental, lo que para él supuso un arma de doble filo: sus audiencias fueron más amplias que las de sus compañeros de podio, pero también recibió múltiples críticas no sólo dentro de su país, sino también fuera. El mismísimo Jacques Rivette anteponía en sus preferencias al para él más auténtico Mizoguchi, cuya delicada poesía era en general más del gusto de los chicos de la Nouvelle Vague (en realidad, las historias de fantasmas y familias desmembradas de Mizoguchi estaban tan influidas por la cultura y los directores occidentales como los samurais de Kurosawa), mientras que por ejemplo Andreï Tarkovski citó “Los siete samurais” entre sus diez películas favoritas, y se refirió públicamente al japonés como uno de los artistas más grandes de su tiempo.

Perfeccionista hasta la médula, el proceso de creación de sus películas incluía siempre la definición de estrictos y detallados story boards, que conforman la parte del león de la exposición de la Alhóndiga. Obras con completa entidad artística por sí mismas, los bocetos poseen una notable belleza. Un aspecto curioso es, sin embargo, que las películas de Kurosawa, como las de todos los grandes directores (Godard dixit) son antipictóricas, porque sus imágenes poseen una cualidad de una naturaleza completamente distinta a la pintura, un tipo de energía de la que hasta ahora solamente el cine (y en contadas ocasiones) ha sido capaz.

Como complemento a la exposición, la Alhóndiga ofrece talleres para niños y jóvenes, una mesa redonda, una conferencia a cargo de la inefable Isabel Coixet y un extraño e inconexo ciclo de cine que no sólo incluye un par de obras del maestro, sino también películas de otros directores, se supone que con el fin de rastrear sus influencias. Proponemos, como alternativa después de acercarse al antiguo almacén de vinos para ver esta “La mirada del samurai”, correr al vídeoclub más cercano y alquilar, por ejemplo, “Rashômon”. Bastará tener los ojos bien abiertos para comprobar que los cineastas más modernos de hoy en día deben todo lo que son al gran Kurosawa, aunque muchos de ellos ni siquiera lo sepan.

Poesía

2010-12-10T04:32:00.001-08:00

Parece que la mayor parte de los estrenos de lo que se vio en el último festival de Cannes se concentra en el finald el año. De todo el lote, quizá la que más desapercibida ha pasado es “Poesía”, dirigida por el surcoreano Chang Dong-lee, que en el certamen de la Costa Azul obtuvo el premio al mejor guión y era una de las favoritas de la crítica.

“Poesía” está dirigida con gusto y aplomo, aunque precisamente sea su guión lo que a mi entender presenta ciertas debilidades. Así, es cierto que los lugares comunes se visitan de vez en cuando en esta historia de una anciana de clase trabajadora enfrentada a unas circunstancias terribles mientras trata de hacerse con las claves del prisma poético de la existencia. Sin embargo, el aburrimiento o la irritación no hacen acto de presencia gracias al limpio trabajo de Chang Dong-lee, excelente narrador que además posee un estilo visual más que decente y es capaz de hacer que la película sobrevuele las minas mortales integradas en el texto, haciéndola llegar ilesa hasta un final redondo.

Pero, sobre todo, recomendaría el visionado de “Poesía” por una razón de peso. Se trata de su protagonista, una mujer bellísima y una actriz fantástica llamada Jeong-hee Yoon, fascinante y conmovedora en cada plano de la cinta.

Todo un personaje

2010-12-10T04:06:00.000-08:00

Crítica de arte que publiqué el mes pasado:

El Museo Reina Sofía (MNCARS) de Madrid dedica una exposición al cineasta e inventor granadino José Val del Omar, rara avis de la creación cinematográfica española generalmente asociado a las vanguardias. Su obra, tan exigua como inclasificable, comparte espacio con la bella sorpresa de una sala dedicada al estudio del artista que ofrece una ventana a los vericuetos del proceso creativo.

Todo un personaje

José Val del Omar (Loja, Granada, 1904-Madrid, 1982) fue probablemente el ovni más extravagante que ha surcado jamás el grisáceo firmamento del cine ibérico. Olvidada durante mucho tiempo y después periódicamente reivindicada por estudiosos, historiadores y admiradores varios, su figura posee como mínimo la magnética aura del corredor solitario. Se lo ha llamado genio incomprendido y se ha subrayado una y otra vez lo indignante del ostracismo al que se condenaron sus logros. Y, sin embargo, hay que decirlo todo: cuando uno accede a su obra, de entre las múltiples sensaciones e ideas que este reducido corpus genera puede destacarse la sospecha de que, por decirlo de algún modo, él mismo fue determinante en la configuración de su propia suerte. Parece difícil pensar que los esfuerzos de Val del Omar estuvieran dirigidos a la gloria y la fama internacional, y cabe en cambio imaginarlo feliz sumido en el trabajo arduo y minucioso de su estudio doméstico. Fusión perfecta –e insólita- entre el místico y el técnico, irremediablemente individualista por tanto, su propia naturaleza lo abocaba a la sombra. Pero conviene que vayamos por partes.

Val del Omar estuvo siempre interesado en la luz y la imagen: se cuenta que ya de niño realizaba proyecciones del reflejo de cristales sobre pantallas planas, ayudado por linternas y otras pequeñas fuentes de luz. Al igual que Luis Buñuel, realizó en el París de los años 20 y 30 sus primeros intentos cinematográficos, con resultados bastante poco satisfactorios. Haciendo un inciso, se ha comparado –erróneamente, en opinión de quien esto escribe- a ambos cineastas, e incluso se ha inscrito a Val del Omar en el grupo de los surrealistas. En realidad hay poco del espíritu iconoclasta, de la violencia expresiva del surrealismo en la obra del granadino, a pesar del leve aliento romántico y la exaltación e la irracionalidad que pueda detectarse en ella. En todo caso, la fascinación por la imagen fue una constante en su carrera, y se vio acompañada por un afán proselitista: en su periodo como artífice y participante en la misiones pedagógicas del gobierno de la República, proyectaba a los campesinos películas de Chaplin, como recoge la exposición del MNCARS. De esta época datan sus documentales sobre los distintos territorios a los que lo llevaba la actividad misionaria, de los cuales gran parte se ha perdido. Tras la guerra civil sería cuando emprendió la porción más conocida de su obra, tres cortometrajes no narrativos, realizados de manera muy espaciada a lo largo del tiempo: Aguaspejo granadino (1953-1955), quizá el más interesante, pone en escena una sucesión de pequeños experimentos audiovisuales en el escenario de la magnífica ciudad andaluza, donde la Alhambra despliega su misterioso encanto. Fuego en Castilla (1958-1960) es un extravagante y algo esteticista ensayo sobre las posibilidades de la luz proyectada sobre las estatuas religiosas de madera policromada de Juan de Juni y Berruguete, que representó la ocasión en que durante su vida el creador estuvo más cerca del reconocimiento a gran escala: el trabajo participó en la sección de cortometrajes del festival de Cannes de 1961, logrando el premio de la Comisión Superior Técnica, lo que no deja de ser meritorio (e irónico) teniendo en cuenta que se había realizado con una vetusta cámara de la época del cine mudo. Por fin, Acariño galaico (de barro) -iniciada en 1961 y no completada hasta los años 90, una vez fallecido el director- presenta las formas arquitectónicas bajo ángulos que resaltan su monumentalidad, en una experiencia de voluntad tridimensional. Entre los rasgos de estilo identificables en todos estos trabajos destaca un minucioso y prolijo diseño de sonido, junto con un tratamiento visual cercano al expresionismo. El autor los reuniría más tarde bajo la etiqueta común de Tríptico elemental de España, con el hilo conductor de los tres elementos, agua, fuego y tierra respectivamente. Haciendo un esfuerzo para establecer nexos, podría concluirse que el perfil artístico de Val del Omar no estaría muy lejos de otros cineastas poéticos con tendencias místicas como un Tarkovski o un Paradjanov, o incluso, estirando la goma de las referencias, de un Mizoguchi. Sin embargo, desgraciadamente, todos estos autores alcanzaron un mayor ajuste entre la ambición de sus propuestas y los resultados materiales en celuloide.

La exposición del Reina Sofía incluye, como era de esperar, proyecciones de todas estas obras, recreándose el recurso del “desbordamiento” (que da título a la muestra) ideado por Val del Omar mediante varios proyectores concurrentes, junto con otros de sus experimentos sinestésicos; digamos que, hoy en día, estos efectos impresionan más bien poco. También comparecen piezas menos conocidas como unas interesantes tomas de los años 60 en 35mm donde grupos de turistas llegan a la Alhambra, notables como curiosidad de indudable valor documental. Pero la principal aportación del evento, donde contra todo pronóstico aparece concentrada la mayor parte de su poesía, es el mismísimo estudio de trabajo de Val del Omar, traído pieza por pieza desde la antigua casa del artista. Es imposible evitar el asombro más gozoso ante esta colección de cámaras, fotogramas, bobinas y otros instrumentos de trabajo, ante esta heterogénea batería audiovisual cuidadosamente almacenada en funcionales mesas y estanterías. El espectador olvida de inmediato su naturaleza de recreación, como la olvida cuando llega a las ruinas prehispánicas de Teotihuacán. De pronto, se comprende mucho más de lo que la obra final lograba revelar, y el carácter complejo, fascinante y acaso algo huraño de Val del Omar se presenta ante el visitante con plena nitidez, como una revelación. Se agradece, por infrecuente, una aproximación tan emocionante al verdadero misterio de la creación y la personalidad humanas.

Biutiful

2010-12-08T13:20:00.000-08:00

No nos engañemos. El motivo de que “Biutiful”, de Alejandro González Iñárritu, sea una mala película –una película horrenda, en realidad-, no tiene nada que ver con el hecho de que su registro melodramático llegue a revolcarse por el fango de lo ridículo y lo previsible durante toda su segunda mitad, tras una larga y tediosa exposición del conflicto central y los periféricos. A fin de cuentas, lo mismo ocurre con casi todas las películas de Lars Von Trier, y eso no evita ni por asomo que a menudo se trate de grandes obras. Yo tampoco cargaría las tintas con su miserabilismo de postal, su conciencia social de salón y su cursilería esotérica. Hasta el sustrato ideológico más débil es capaz de producir una pieza artística decente.

El problema de “Biutiful” es el mismo que tiene todas las malas películas, sin excepción: que está muy mal dirigida. La puesta en escena de Iñárritu es de una torpeza tal que se regodea en su propia inanidad, y llega a hundir incluso las buenas ideas del guión (que las tiene, como el encuentro entre el protagonista y el cuerpo embalsamado de su padre, masacrado por unas atroces planificación y utilización de la música).

Por lo demás, muy poco se puede decir de este engendro, salvo que por momentos su visionado se me hizo literalmente insoportable. Bueno, sí, hay algo que se puede decir de ella, algo que habría que tener muy mala idea para no mencionar: que Javier Bardem es un actor enorme, que sería capaz de salir indemne de la caída de Constantinopla. Lo suyo en esta película roza el heroísmo: es una lástima que no tenga a mano una causa mejor.

Realismo

2010-12-06T14:54:00.000-08:00

Cuando, en 1950, Luis Buñuel dirigió “Los olvidados”, se encontraba en una situación delicada. Veinte años después de hacerse un nombre en la escena vanguardista francesa gracias a dos películas surrealistas escritas en colaboración con Dalí, se lo respetaba como una especie de antigualla de otro tiempo; había tenido que exiliarse tras la guerra civil española, para recalar en México, donde un encargo alimenticio protagonizado por Jorge Negrete y Libertad Lamarque había funcionado mediocremente a nivel comercial y artístico. Nadie esperaba gran cosa de él: de hecho, “Los olvidados” apenas duró unos días en las pantallas mexicanas, y el director recibió todo tipo de insultos por ella. Hasta que se estrenó en el festival de Cannes, donde constituyó un bombazo: Buñuel no sólo ganó con ella el premio al mejor director, sino que fue de nuevo catapultado al primer plano de los autores mundiales. El escándalo también ayudó.

Sesenta años después de todo esto, la Filmoteca programó “Los olvidados”, y el pase se produjo a sala repleta. Al terminar, como muchos otros de los presentes, aplaudí con ganas.

Muchos han dicho que “Los olvidados” es la mejor película de Buñuel. Es difícil sostener racionalmente una afirmación tan subjetiva; en cualquier caso, aunque hay quizá películas suyas que me gustan aún más (bueno, al menos una: “Viridiana”), sí es cierto que se trata de su película más redonda. Todos sus elementos funcionan a la perfección, y de un modo canónico. El guión es un ejemplo de progresión dramática, de narración y construcción de personajes. Los actores están muy bien, lo que no siempre era el caso de las películas mexicanas de Buñuel. La fotografía de Gabriel Figueroa es una obra de arte, sobre todo porque el director aragonés se ocupó a fondo en controlar la empalagosa tendencia esteticista del imaginero mexicano. Pero, evidentemente, lo mejor de todo es la puesta en escena, de una garra asombrosa, que deja al espectador pegado al asiento. En el cine mundial, sólo se me ocurre otro caso comparable en cuanto a la energía algo crispada del plano, y es Akira Kurosawa.

He leído en Wikipedia que “Los olvidados” se adscribe al neorrealismo italiano. Menuda sandez. Buñuel no tenía apenas que ver con los neorrealistas, ni siquiera con los mejores de entre ellos (Rossellini, por ejemplo, cuya “Roma, ciudad abierta” detestaba). El no pretendía retratar un determinado contexto socioeconómico, aunque por supuesto este retrato resulte de una acerada precisión. Su lupa estaba orientada hacia los recovecos más oscuros de la mente, y son otros conflictos –el impulso sexual y la muerte, los mecanismos edípicos- los que se sitúan en primer plano. Ocurren en “Los olvidados” cosas tremendas, que incluso hoy en día resultan por momentos inasumibles; es de esperar que hace seis décadas resultaran aún más impactantes. Cuanto más alucinada resulta la historia, más lo atrapa a uno. El sueño de Pedro, todas las escenas que éste comparte con la madre que no lo quiere, el encadenado final del rostro de Jaibo con el perro sarnoso que avanza por el arroyo, son momentos de una fuerza subliminal extraordinaria, jamás repetida. Todo este material está empastado por un realismo descarnado que no tiene nada que ver con ese pequeño arte miope y mezquino que ha marcado toda una tendencia de la que, tras Italia, el Reino Unido tomó un relevo que aún hoy aferra con orgullo.

Sesenta años después, “Los olvidados” sigue llevando intacto su mensaje sobre la vida y la muerte, sobre todo lo terrible y auténtico que hay en el mundo. ¿Eso es realismo? Pues sea.

Rara poesía

2010-12-01T08:33:00.000-08:00

Hay que decirlo ya: “Uncle Bonmee, que recuerda sus vidas pasadas”, de Apichatpong Weerasethakul, es la película más marciana que se ha integrado en el circuito mainstream en mucho tiempo. Hay que verla para creerla: reencarnaciones, muertos que se aparecen, hombres-mono a los que les brillan los ojos, sexo entre princesas desfiguradas y siluros, desdoblamiento del espacio-tiempo, eutanasia sobrenatural… Todo esto y mucho más convive en esta película cuyo inmoderado lirismo le valió una Palma de Oro en Cannes a la que, digan lo que digan algunos empeñados en desinformar, era una de las máximas favoritas desde su misma presentación en el festival (y aún antes). Por lo que a mí respecta, admito que, mientras la veía, la fascinación se alternaba con el desconcierto más absoluto. Pero tampoco en ese último caso la película dejaba de intrigarme: ni un segundo de aburrimiento, me hizo pasar este “Tio Boonmee”.

De todas las bellísimas escenas que contiene, sin duda destacaría una que sucede hacia el principio, una cena familiar durante la que se suceden dos apariciones sublimes. Primero está la muerta que se materializa mediante un sencillo fundido (recurso que hace décadas que cayó en desuso para representar las apariciones espectrales), provocando un instante de pánico previo a la natural aceptación del evento, y después el hijo perdido transformado en hombre mono, cuyo outfit recuerda a las caracterizaciones de Paul Naschy allá por los años 70, lo que, en contraste con la serenidad de su voz y el tratamiento plástico dispensado por la puesta en escena (encuadres, iluminación), genera una forma de poesía tan inesperada como intensa.

Recomiendo ver “Uncle Boonmee, que recuerda sus vidas pasadas” a todo aquel interesado en contemplar algo distinto, que presenta todos los signos de lo nuevo, lo nunca visto, pero en realidad basa su triunfo final en algo tan viejo como el cine mismo: la aplicación de un auténtico sentido de la puesta en escena al material manejado.

Placer culpable invernal

2010-11-26T05:19:00.000-08:00

No sabría decir por qué, pero, desde que vi por primera vez "Las canciones de amor", película dirigida por Christophe Honoré en 2007, me acuerdo de esta película en cuanto llega el invierno. Lo que de verdad me apetece es verla en casa, en la pantalla televisiva (¡yo! ¡que por lo general no tengo ningún interés en ver películas fuera de la sala oscura!), tumbado en el sofá y con una taza de algo en la mano. En plan tópico total, vamos.

Lo mejor de todo es que la película en cuestión es de una calidad más bien discretita: ni siquiera es lo mejor que ha hecho Honoré, un director mediano cuyo mejor trabajo es su valiente versión de La princesa de Clèves llamada "La belle personne".

Está claro que "Les chansons d'amour" me interesa y me atrapa por causas totalmente extracinematográficas. Quizá sea porque se trata de uno de los últimos musicales decentes que se han producido, y que el musical es el género más apropiado para estas fechas. Quizá sea por la amable melancolía que hay en él. Quizá por lo guapo que es todo el mundo que sale en ella. O quizá por lo bonita que sale París, que en invierno es una ciudad maravillosa se mire por donde se la mire. El caso es que me viene de inmediato el recuerdo de un invierno en el que trabajé en la capital francesa, y cuando salía a la calle en el barrio residencial de Neully-sur-Seine me maravillaba al sentir cómo el olor a leña de las chimeneas perfumaba el aire de la ciudad. Imagen bastante cursi, lo admito, pero completamente real.

Pero, vamos, se me ocurren placeres culpables mucho peores que una película de Christophe Honoré. Y que canciones como ésta:

http://www.youtube.com/watch?v=h_d3fqMH58s

Pasión

2010-11-25T14:12:00.000-08:00

No todos los días se tiene acceso a una obra maestra. Ojalá.

El Círculo de Bellas Artes –que es, por cierto, uno de mis lugares favoritos de Madrid: creo que es imposible sentirse angustiado o verdaderamente deprimido en su interior- ha programado, con la excusa de un homenaje a Walter Benjamin, un ciclo compuesto de un puñado de piezas magistrales del cine mudo. La más publicitada es la última versión de “Metropolis” de Fritz Lang, quizá la película silente más conocida y apreciada por el mainstream desde que en los 80 se estrenara una criminal versión coloreada, con música de Giorgio Moroder y Freddie Mercury. Pero la gran joya del ciclo era, para mí, “La pasión de Juana de Arco”, de Dreyer.

Ver esta “Juana de Arco” en 2010, en una sala de cine decente, es un lujo al que nadie debería renunciar. Cada plano de esta película podría ser considerado en sí mismo una obra de arte, y la sucesión de todos ellos deja al espectador aún más mudo que la propia cinta. Aquí se cumple perfectamente la aspiración que en mi opinión debería tener toda película que vea la luz, y es la de hipnotizar al espectador mediante el empleo único y exclusivo de las imágenes. El arte de Dreyer es, en efecto, una derivación de la hipnosis, y aquí la depliega con una seguridad pasmosa. Por otra parte, hoy en día, cuando el cine resulta casi siempre un modo de expresión prematuramente maduro, en el que la experimentación casi parece haber perdido toda apreciación del público en general y los expertos, en el que todos tenemos muy clarito qué puede y no puede hacerse cabalmente, la radical apuesta dreyeriana resulta –es de esperar- infinitamente más revolucionaria de lo que fue en su mismísima fecha de estreno. Para quienes no la hayan visto o no sepan gran cosa de ella, diré que toda ella está formalmente basada en los primeros planos, que hay escasísimos planos de conjunto o tomados con cierta distancia, casi todos ellos breves pero muy expresivos travellings laterales. El rostro humano casi siempre ocupa toda la pantalla (a menudo desde unos ángulos y en unos encuadres inimaginables por cualquier director sensato), y detrás de él no hay otra cosa que una blancura deslumbrante, que remite tanto a la luz divina como a la propia pantalla de cine, vacía de imágenes. Por otra parte, el guión sigue paso por paso la transcripción oficial del proceso seguido contra la doncella de Orléans, un tema sobre el papel más bien árido, pero que por obra y gracia de Dreyer se convierte en el más apasionante del mundo.

La interpretación de la actriz protagonista, Renée (Maria) Falconetti –a la que después no se volvió a ver en una pantalla- sólo puede calificarse de alucinante, porque se presenta ante el espectador con la cualidad al mismo tiempo patente y movediza de una alucinación. Cada vez que una lágrima rueda por su mejilla, cada vez que sus labios se contraen ligeramente o que sus ojos se elevan reproduciendo los signos típicos de la iluminada, el espectador queda arrollado por la emoción. Al menos, este expectador.

Quien no ha visto “La pasión de Juana de Arco” en una sala oscura no sabe lo que de verdad puede ser el cine. O, mejor aún, lo que de hecho es.

¡Francisco Regueiro está vivo!

2010-11-22T14:21:00.000-08:00

Hablábamos hace poco de herederos berlanguianos, y allí salía el nombre de Francisco Regueiro, uno de los directores de cine españoles más insólitos y personales. El otro día fui a la Filmoteca en teoría para ver una de sus películas, “Amador” (1966), y una vez allí me encontré con que en realidad aquello era la clausura de un festival de cine llamado Madridimagen, con lo que tuve que tragarme el consiguiente coñazo de ceremonia de entrega de premios tipo “segunda mención honorífica a la mejor dirección de fotografía novel en una película dirigida por un estudiante de tercer año de una escuela de cine nacional”. Todo ello amenizado por una muchacha que cantaba tanto estándares de jazz como boleros, no se sabía muy bien por qué.

Bueno, el caso es que en un momento dado entregaron un premio nada menos que al mencionado Francisco Regueiro, de quien yo pensaba –admito mi lamentable error- que estaba muerto, ya que hace década y media que no dirige una película. De muerto nada, ya que se presentó a recoger su premio con apariencia de poseer una salud impecable, e incluso proporcionó al evento su preceptivo momento de elevada carga emocional. En cuanto a los motivos por los cuales este señor no está en activo, pues ni idea. En realidad, se trata de un muy buen cineasta, autor de películas tan meritorias como “Padre nuestro”, “Diario de invierno”, “Madregilda”, “Las bodas de Blanca” o la hilarante “Duerme, duerme mi amor”, que contiene un sencillo gag visual que en su momento me provocó una carcajada feroz e irreprimible, como si acabaran de pulsar algún tipo de resorte en mi interior (en ese gag, una anciana enseña una fotografía suya encaramada en la copa de un árbol).

Regueiro es uno de los poquísimos directores españoles de toda la historia con algo que decir y una manera personal de decirlo. Prácticamente el único que ha sabido llevar con dignidad al medio cinematográfico un género exclusivamente español, el esperpento, que Valle-Inclán convirtió en una obra maestra literaria que después ha servido de pasto para todo tipo de mediocridades. Las películas de Regueiro son imperfectas y a menudo presentan serias descompensaciones, pero también seducen y fascinan. Su Gran Tema, el asesinato del padre (o de la madre), aparece desarrollado a lo largo de su carrera como un prisma, que muestra cada vez una o varias de sus facetas. Creo, además, que es uno de los pocos autores que de verdad quedan por descubrir.

En cuanto a “Amador”, me temo que no se encuentra entre sus mejores trabajos, aunque también presenta sus puntos fuertes. Sobre todo está su rareza en el cine español de la época. En ella, un pobre psicópata asesino de mujeres, patológicamemente inmaduro y dominado por su tía (gran María Luisa Ponte), con la que mantiene una relación semiincestuosa, viaja a Torremolinos con la idea de hacerse con una americana vieja y rica y se enamora de una chica liberada (para los cánones españoles de la época), con catastróficas consecuencias. El protagonista, Maurice Ronet, era uno de los galanes franceses de la época, que lo mismo hacía una película de Louis Malle que se dejaba ver al lado de Sara Montiel en una de sus entregas de musical kitsch. Aportaba a la película su dosis de cosmopolitismo, haciéndola más rara aún.

Como conclusión, me alegré por el premio a Regueiro, y por comprobar además que estaba vivito y coleando. Ahora sólo hace falta que dirija alguna película para que la felicidad sea completa.

Toro salvaje y Scorsese

2010-11-22T02:34:00.000-08:00

El domingo pasado, la Filmoteca programaba nada menos que “Toro salvaje” (1980), de Martin Scorsese. La cola para entrar salía a la calle y daba la vuelta a la manzana. Sala llena, por supuesto.

Ver “Toro salvaje” hoy en día es sobre todo un acto doloroso. Verla duele tanto no porque uno empatice con las tremendas hostias que le dan al protagonista cuando sube al ring (que también), sino porque el alma se cae a los pies al admitir que el director de esta película es el mismo que décadas más tarde firmaría las mortuorias imágenes de “El aviador” o “Shutter Island”.

En su momento, Robert de Niro recopiló un Oscar al mejor actor y toda clase de ojos en blanco por su labor en esta “Toro salvaje”, convirtiendo su tuneada nariz de boxeador y la proeza física de engordar y adelgazar como cuarenta kilos para meterse en la piel del púgil protagonista casi en un emblema, un símbolo de la Gran Interpretación Naturalista Americana. Su trabajo es bueno, pero tampoco me parece para tanto. Lo mejor de la película está en la labor de puesta en escena, un trabajo muy poco convencional de Scorsese que renuncia a lo novelesco y casi a lo narrativo, a todo énfasis sentimental dirigido a la captación empática del espectador. Por momentos, “Toro salvaje” parece casi una película de Maurice Pialat: incluso la interpretación de Cathy Moriarty, en el polo opuesto de la intensidad de De Niro y Joe Pesci, estaría en la misma frecuencia de onda de las heroínas pialatianas. Lo que es curioso, porque si ahora sabemos que Moriarty tiene un vozarrón tremendo, en la película (que fue la primera que protagonizó, con veinte años) habla siempre con una vocecita de adolescente. En todo caso, su trabajo es otro de los principales atractivos de la película.

Hablaba de la renuncia al énfasis de Scorsese. Que no se me entienda mal: el estilo de dirección del autor de “Taxi driver” es, del primer al último plano, puro énfasis, con toda su batería de ralentís, planos-secuencia, ángulos rebuscados y efectos de iluminación. Pero todo ello está dirigido a crear una determinada atmósfera, a servir casi como metodología de hipnosis, no a la lamentable tarea de informar al espectador cuáles son los momentos cumbre en la vida del protagonista, a qué referencias emocionales y narrativas debe atenerse como un náufrago a su balsa. Manetener esa apuesta siempre al límite no es nada sencillo, y en “Toro salvaje” Scorsese lo hizo, y por supuesto ganó. Es una lástima que a partir de cierto momento renunciara a seguir de lleno en este apasionante doble o nada. Sus películas posteriores, sin excepción, serían mucho más convencionales, aunque aún sería capaz de, dentro de estos nuevos parámetros, hacer grandes cosas como “Jo, qué noche”, “Uno de los nuestros”, “La edad de la inocencia”. Eso sí, después de “Casino” no reconozco en él nada de lo que me gustaba en su estilo, que se ha convertido en una autocaricatura, una fórmula que genera productos perfectamente estandarizados y sin ningún sabor ni aroma. Es decir, justo lo contrario de “Toro salvaje”.

Copia certificada: Kiarostami a medio cocer

2010-11-18T23:42:00.000-08:00

El nombre de Abbas Kiarostami, uno de los grandes directores de cine surgidos en el mundo en los últimos treinta años, debería ser motivo suficiente para llevarnos a las salas. Incluso cuando, como ocurre esta vez, presenta una propuesta a medio cocer.

“Copia certificada” empieza muy bien, continúa con altibajos y termina generando un cierto sentimiento de frustración en el espectador. La reflexión sobre la diferencia entre el original y su copia, sobre las cualidades intrínsecas de la reproducción, en el arte y en la vida, resulta a veces demasiado discursiva, a pesar de que algunos recursos dramáticos puestos en acción consiguen evitar casi siempre el tedio. Por otro lado, su salto narrativo y de tono, que divide la película en dos mitades como ocurría por ejemplo con “Mulholland drive” de David Lynch o “Tropical malady” de Apichatpong Weersaethakul, y que como ellas obliga al espectador a replantearse lo visto hasta el momento para enfrentarlo a cuanto ha de presenciar a continuación, no carece de atractivo aunque también presente ciertos signos de convención que le restan efectividad. Sin embargo, la capacidad de Kiarostami para componer el plano, para ofrecer momentos que combinan la verosimilitud naturalista con una cualidad digamos espiritual, se mantiene intacta y brilla en momentos como las conversaciones entre los protagonistas en la mesa de un restaurante, en un pequeño café, en un coche en movimiento. Luego están, claro, los primeros planos dispensados a Juliette Binoche, que recibe ni más ni menos que el tratamiento que merece, es decir, el de una estrella dotada de una fotogenia arrolladora. Binoche está fantástica en cada minuto de la cinta: haría falta ser de piedra –o bien llamarse Gérard Depardieu- para no sucumbir a su encanto. Se comprende el premio de interpretación recibido en Cannes por esta película imperfecta pero a menudo cargada de vida, y sobre todo de una notable sofisticación.

NOTA: El sencillo pero muy bonito (y muy francés) vestuario que Bioche viste en pantalla es obra de Albert Elbaz para Lanvin. No está mal para un director de cine iraní que a menudo ha sido tratado con cierta displicencia como supuesto representante de una forma de arte y una estética intrínsecamente tercermundistas.

De Berlanga

2010-11-15T01:54:00.000-08:00

Por si hay alguien que no se ha enterado todavía (cosa que dudo), acaba de morir Luis García Berlanga, director español de cine con muchísimo predicamento dentro de nuestras fronteras y prácticamente ninguno fuera de ellas. Entre las cosas que se han dicho, destacaría la afirmación de Alex de la Iglesia, según la cual Berlanga era más grande que John Ford o que Dreyer (pues vale), y la de Juan Cruz, que hablaba en una columna del El País de “ese hallazgo suyo del plano secuencia”, como si los planos secuencia no llevaran utilizándose desde los tiempos del cine mudo. Berlanga ni siquiera fue el primer director que hizo del plano secuencia su sello de fábrica. Dejémoslo en que sabía hacer un buen empleo de este recurso.

En realidad, Berlanga dirigió dos grandes películas "Plácido” y “El verdugo”), una muy buena (“La escopeta nacional”), unas cuantas bastante agradables de ver, alguna más aburridilla y también otras más bien lamentables. Coincido con Carlos Boyero (hecho increíble) en que sólo por las dos primeras ya merece cierta gloria, pero sería bueno no sacar las cosas de quicio al respecto. Lo que sí es cierto es que Berlanga es el director español que más ha influido en los cineastas de su propio país (a los de fuera no les ha influido en absoluto, porque no lo conocen), pero, con la excepción de Almodóvar, ninguno de sus muchos discípulos ha llegado a hacer gran cosa con la herencia recibida, lo que es una lástima. Quizá Fernán-Gómez en sus mejores momentos. O Francisco Regueiro, que dirigió a finales de los 70 alguna cosa berlanguiana bastante interesante, como la insólita “Duerme, duerme, mi amor”. Y, siendo generosos, el Fernando Trueba de “Opera prima”, “El año de las luces” y “Belle époque”. Poco más hay de rescatable.

El pasado domingo, La 2 de TVE emitió un pesadísimo y complaciente documental llamado “Por la gracia de Luis”, donde lo que se hacía básicamente era entrevistar a gente que decía una y otra vez lo genial que era el director valenciano, sin que nunca quedara demasiado claro en qué se materializaba esta supuesta genialidad. Bastante más sustancioso se prevé el homenaje que se le rendirá esta noche en el mismo canal, que dedica su prime time a la magnífica “Plácido”. Disfrutar de la que posiblemente sea la pieza más redonda de Berlanga me parece el mejor homenaje que se le puede rendir al difunto. Al menos yo no pienso perdérmela.

Pionero audiovisual

2010-11-14T00:32:00.000-08:00

Crítica que publiqué hace unas semanas.

El gasteiztarra Artium dedica una exposición al artista audiovisual Jaime Davidovich, que irrumpió en la escena artística neoyorquina de los 70 y 80 con The Live! Show, un apasionante experimento televisivo que se apropiaba de las constantes formales habituales en los mass media con un enfoque de distancia irónica, mientras ofrecía contenidos de cierta enjundia temática acerca del medio artístico. El resultado abría el camino de una curiosa fusión entre underground y mainstream que, lamentablemente, no muchos han transitado después.

Pionero audiovisual

Aunque no puede decirse de él que se haya una celebridad como otros de sus compañeros de generación y experiencias underground, el artista argentino Jaime Davidovich (Buenos Aires, 1936) es sin duda un personaje “importante”, en el sentido de que ha alcanzado un lugar indiscutible en la historia de la construcción de la imagen en los medios audiovisuales. Fuertemente influido por el icono pop avant la lettre de Eva Duarte de Perón, figura omnipresente en la Argentina de los años 40 (periodo clave que coincidió con la infancia del artista), Davidovich sería después capaz de destilar del mito viviente toda su esencia teatral, sobre la que erigir un lenguaje audiovisual dirigido tanto a las masas como a las elites.

Tras formarse como artista en su país natal y en Uruguay, se asentaría en Nueva York, donde completó su formación y desarrolló su carrera profesional. Inicialmente interesado por la pintura (e influido por el expresionismo abstracto, sobre todo), pronto se aproximó a las vías iniciadas por el surcoreano Nam June Paik con el uso de la cámara de vídeo portátil con finalidades expresivas, y se sumó al reducido grupo de los pioneros del vídeoarte a principios de los años 70, primero a través de obras en formato monocanal, para después progresar hacia el campo de la vídeoinstalación, estructuralmente más compleja. Estos trabajos, junto con sus tape projects -cuadros e intervenciones en espacios diversos realizados mediante el empleo de la cinta adhesiva- lo convertirían en un creador relativamente reconocido en la época.

Pero Davidovich debe la mayor parte de su significación al paso decisivo que dio al abrazar con entusiasmo el medio de la televisión por cable, en la que intuyó todo tipo de posibilidades para la difusión del arte contemporáneo. Así, fundó una institución llamada Artists Television Network, desde la que produjo, bajo el epígrafe SoHo Television, una programación que representaba un rico y variado compendio de vídeoarte, música, performances y encuentros con artistas, y que operó entre la segunda mitad de los 70 y la primera de los 80, en plena efervescencia de la escena artística neoyorquina. En este contexto tuvo particular repercusión su The Live! Show, que bajo su convencional formato cercano al magazine ofrecía un contenido vanguardista e incluso políticamente corrosivo, si se terciaba. El propio Davidovich aparecía ente los espectadores tras la personalidad de un alter ego llamado Dr. Videovich, supuesto estudioso de los efectos adictivos de la televisión. Ocasionalmente, ofrecía a los telespectadores sus lecciones de arte, en las que se explicaba cómo emplear las técnicas tradicionales (y también algunas más modernas) en el dibujo u otras disciplinas artísticas. Con su curioso acento porteño al hablar en inglés y su tópica indumentaria de artista de manual, armado de tanto sarcasmo como jovialidad, el Dr. Videovich encarnaba al perfecto presentador posmoderno, un animal televisivo de primer orden en el que la ironía nunca rozaba el territorio del cinismo.

El principal valor de la idea de Davidovich consiste en no rechazar, sino en asumir sin complejos la naturaleza kitsch del medio televisivo, las claves de su codificación perfectamente cerrada y definida, para deslizar unos contenidos más libres y sofisticados de lo habitual. La palabra precursor se le podría aplicar sin alzar la voz, si no fuera porque, por desgracia, sus seguidores no han sido demasiados, una vez superada cierta contaminación del mainstream televisivo por la creatividad underground en los años 80 del pasado siglo. En todo caso, vista hoy, la obra televisiva de Davidovich presenta un atractivo perfil de rareza, y sobre todo despierta la añoranza ante lo que la televisión podía haber sido pero que sabemos bien que nunca llegó a ser.

La exposición dedicada a Davidovich por el Artium consigue ilustrar todo esto con su habitual competencia. Así, asistimos en esta “Morder la mano que te da de comer” a una selección representativa de mejores momentos de The Live! Show entre 1978 y 1984, que se complementan con objetos ilustrativos. Particular interés poseen el fragmento “Videokitsch Commercial” (1982) del microespacio “Video Shop”, que ofrece un delirante muestrario de objetos relacionados con la cultura televisiva, que además son expuestos junto al propio monitor de televisión. Por su carácter de documento sobre el medio artístico en la época, también destaca “Outreach: The Changing Role of the Art Museum”, parodia en la que varios tertulianos discuten sobre el papel de los museos arte. Por fin, las entrevistas con artistas de primera línea como Vito Acconci, Laurie Anderson o John Cage se distinguen por la peculiaridad de su formato. También se reserva un amplio espacio para las intervenciones con cinta adhesiva de los tape projects, incluidos varios sobre monitores de televisión que anticipan lo que está por venir en el universo de Davidovich.

Como recordatorio de las vastísimas posibilidades de la televisión en un momento en que –como predijo el propio Davidovich- proliferan los canales pero los contenidos lucen con orgullo su lamentable inanidad, la exposición del Artium merece que se le preste toda la atención. Quizá haya alguien que tome nota y sea capaz de abrir las puertas a un mejor panorama en el futuro. La esperanza, dicen, es lo último que se pierde.

Otra fobia más

2010-11-09T05:48:00.000-08:00

El otro día leía en “El País Semanal” una entrevista bastante poco interesamnte a la dramaturga Angelica Liddel, que últimamente disfruta de cierta fama gracias a sus obras teatrales, que han despertado un revuelo moderado, como hoy es casi todo. En la entrevista, Liddel, que al parecer es aficionada al fútbol, admitía su aversión por Josep Guardiola, el entrenador actual del FC Barcelona.

Seguro que con esto me busco montones de enemigos, porque me consta que al susodicho lo venera muchísima gente –incluso alguna a la que el fútbol no le interesa demasiado-, pero lo cierto es que yo al señor éste tampoco lo trago. Su afectada y teatral humildad, sus maneras graves y circunspectas para hablar de un puñetero partido de balompié como si estuviera desvelando la fórmula para la salida de la crisis económica mundial o la esencia del pensamiento kantiano, me ponen de los nervios. Esa parsimonia en el discurso, esa mirada intensa, esa firmeza vocal combinada con un extraño y denso soniquete, como si acabara de despertarse de una siesta, casi me hacen contemplar con cariño a los zafios habituales del mundo futbolístico, a toda esa caterva de comentaristas histéricos, jugadores iletrados y presidentes con trazas de puteros. Al menos ellos no parecen presentar la ambición de hacerse pasar por lo que no son, es decir, por intelectuales de césped y puntapié. En fin, decid lo que queráis, pero no se puede comparar la inofensiva memez de un Maradona con las atacantes maneras de aprendiz de catedrático de este Guardiola. Si la versión 2.0 del entrenador mediático es ésta, yo prefería la antigua, que si algo poseía era la virtud de la autenticidad.

Quién vive ahí

2010-11-09T01:14:00.000-08:00

Otra de las grandes cimas del kitsch televisivo español contemporáneo: “Quién vive ahí”, programa de La Sexta en el que unos pobres incautos enseñan su casa, generalmente por dos únicos motivos que pueden presentarse individualmente o en concurrencia: a) Porque de verdad están orgullosos de ella, y quieren que todo el mundo la conozca, y b) Porque lo que quieren es deshacerse del inmueble a toda costa, y el programa les sirve de plataforma publicitaria gratuita de cara a los potenciales compradores.

El programa en sí no tendría nada de especial, si no fuera por el hecho de que la mayor parte de lo que se ve en él son unas casas espantosas, decoradas con un mal regocijante mal gusto, lo que prueba una vez más que hay por ahí mucho pan acumulado en manos de quien no tiene un solo diente. También demuestra la desvergonzada incultura de la sociedad española: es bastante habitual que en las casas exhibidas haya docenas de aparatos de televisión (hasta en el cuarto de baño, he llegado a verlos), pero que no se atisbe un solo libro. Antes –en los tiempos de mis padres, sin ir más lejos- por lo menos la gente pensaba que el libro era un elemento que imprescindiblemente debía de estar presente en un hogar que se preciara, incluso aunque ninguno de sus habitantes tuviera la menor intención de leerlos. En los años 60 y 70 se vendieron colecciones enteras de tomos por metros, y las enciclopedias (mítica Durvan de lomos de color verde-escritorio-bancario) hicieron su agosto. En los tiempos de la wikipedia, en cambio, ¿quién en su sano juicio se compraría una pesada enciclopedia?

En la vida real, he visto casas infinitamente más bonitas y especiales que las que aparecen en este programa. Y a menudo (no siempre, claro) sus propietarios eran personas sin recursos económicos particularmente elevados. No siempre contienen libros, pero lo que puedo asegurar es que al menos se aprecia en ellas un mínimo sentido de la armonía, el equilibrio y la elegancia. Cosa que rarísima vez podemos ver en “Quién vive ahí”.

Viridiana: ver para creer

2010-11-05T03:08:00.000-07:00

El diario ABC entrega cada domingo a los lectores que estén dispuestos a desembolsar un euro extra una película española. El ciclo resulta de lo más heterogéneo, ya que mete en el mismo saco una peli de Lina Morgan, una de Ozores, una de Berlanga y una de Buñuel. Hace un par de fines de semana tocó nada menos que mi película favorita, “Viridiana”, del director aragonés. Aún no he abierto el celofán del DVD: confieso que la perspectiva del reencuentro me intimida.

No exagero cuando digo que, siendo adolescente, vi “Viridiana” más de una veintena de veces, en una copia de vídeo VHS. No sabría decir con precisión lo que me fascinaba de ella, pero desde luego algo había. Como un niño cuando su padre le lee un cuento que conoce perfectamente, disfrutaba con cada réplica de un actor, con cada encuadre de la cámara, con cada minuto de su metraje, que sucedía del modo esperado y consabido.

Aunque está considerada de manera más o menos universal como una obra maestra, que ganó la única Palma de Oro de Cannes en la historia concedida a un director español, también tiene sus detractores. La principal (quizá la única) acusación seria que se le ha dirigdo es que presenta algunos simbolismos visuales de contenido religioso algo evidente, acusación que encuentro absurda. Incluso en sus momentos de mayor tosquedad, Buñuel jamás se permitió resultar evidente; críptico tampoco, por fortuna. Una corona de espinas ardiendo, un crucifijo-navaja, un tableau-vivant de La Última Cena son imágenes de una intensa fuerza gracias tanto al modo en que se escenifican como por los resortes subliminales que despiertan, pero que difícilmente pueden asociarse a una interpretación única o banal. Por otro lado, su protagonista, la maravillosa Silvia Pinal, representa un perfecto maridaje entre la crispante estupidez y el encanto más irresistible. Pero, por encima de todo, están los actores que interpretaban a los mendigos, sin duda uno de los mejores castings de la historia del cine. Mezclando actores profesionales (como Lola Gaos o María Isbert), aficionados e indigentes de verdad, Buñuel creó un grupo humano extremo de una verosimilitud asombrosa, como creo que nunca se ha vuelto a conseguir.

Por último, me gustaría mencionar que no es casual que las películas que Buñuel rodó en España, como esta “Viridiana”, sean algunas de sus mejores obras. Buñuel era al mismo tiempo español y extranjero, y eso le aportaba una rarísima combinación de conocimiento y distancia, pasión y lucidez, naturalismo y surrealismo. Creo que hay pocas películas que representen tan bien a la propia España como “Viridiana”. Lo que nuestro país era entonces (se filmó en los años 60) y lo que, mayoritariamente, nunca ha dejado de ser. “Viridiana” es el mejor equivalente contemporáneo de algunas obras de Goya. Una de las obras maestras más ricas y peculiares en las que puedo pensar.

Diré más: hay que verla para creerla.

Ántes que todo: utopías en Móstoles

2010-11-02T05:06:00.000-07:00

Crítica de arte que publiqué el pasado mes:

Antes que todo
Centro de Arte Dos de Mayo – CA2M (Móstoles)
Del 18 de septiembre de 2010 al 9 de enero de 2011

Los comisarios Manuela Moscoso y Aimar Arriola son los artífices de una exposición que se centra en las expectativas, lo utópico y el transcurso del tiempo para dibujar un personal panorama del estado del arte a nivel estatal. El recientemente inaugurado Centro de Arte Dos de Mayo es el marco de una propuesta que presenta algunos sesgos pero que también incluye numerosos puntos de interés.

Utopías en Móstoles
Inaugurado hace poco más de dos años, y ubicado en un emblemático edificio de la población madrileña de Móstoles, el Centro de Arte Dos de Mayo es una propuesta sin duda loable y ambiciosa. Su principal objetivo es difundir el arte contemporáneo entre un público amplio, para lo cual establece una completa programación de exposiciones individuales y colectivas de artistas consagrados o emergentes, incluyendo una muestra rotatoria de los fondos propios la Colección de Arte Contemporáneo de la Comunidad de Madrid, que comprende más de 1.500 obras. Recordemos, entre los ejemplos más afortunados, la exposición de vídeoarte “Gustos, colecciones y cintas de vídeo” (2008), “Auto. Sueño y materia” (2009) o “Fetiches críticos. Residuos de la economía general” (2010). Asimismo, “Light years”, de Cristina Lucas, que mencionábamos recientemente en estas mismas páginas con motivo de su presentación en el museo Carrillo Gil de México, pudo verse antes en Móstoles, como “Cisnes y ratas”, de los siempre interesantes catalanes Marc Vives y David Bestué. Todo esto se complementa con actividades no expositivas, incluyendo conferencias, debates, talleres o ciclos de proyecciones, que aportan lustre y dinamismo al centro. Podría alegarse que tanta actividad quizá no haya tenido el impacto deseable en la sociedad: en efecto, no puede hablarse precisamente de una afluencia masiva de público, lo que se ve favorecido por la potentísima tendencia centrípeta de la actividad cultural en la región madrileña, pero tal vez se trate únicamente de una cuestión de tiempo. Al fin y al cabo, Móstoles está perfectamente comunicada por tren y metro con el centro de Madrid, desde donde el viaje puede realizarse en poco más de media hora.

En todo caso, como señalamos, la ambición del CA2M no es poca, y esto ya es una buena noticia. Lo prueba la inauguración de “Antes que todo”, exposición comisariada por Aimar Arriola (Markina, 1976) y Manuela Moscoso (Bogotá, 1978) que ocupa las cuatro generosas plantas del espacio expositivo del centro con la obra de 56 artistas, y que pretende ofrecer un panorama amplio y carente de dogmas sobre el presente del arte en el Estado español. Más interesados –según se afirma en el folleto informativo de la muestra- por las alianzas sintéticas surgidas ad hoc entre los autores que por las naturales supuestamente preexistentes, Arriola y Moscoso articulan un completo espacio de interrelaciones. Por lo que se refiere a la nómina de creadores seleccionados, resulta difícil no advertir el sesgo derivado de la mayoritaria presencia de nombres vascos y catalanes. En todo caso –aunque sin duda no están todos los que son-, no puede decirse que falten algunos de los nombres más recurrentes en cualquier revisión de la escena contemporánea estatal: entre ellos, los mencionados Bestué / Vives junto a Jon Mikel Euba, Carles Congost, Adrià Julià, Asier Mendizabal, Itziar Okariz, Esther Ferrer, Juan Pérez Agirregoikoa, Sergio Prego, Azucena Vieites o Txomin Badiola. De éste último, se obtiene un interesante complemento respecto a la exposición actual en la galería de Soledad Lorenzo sobre la que ya tratamos en estas mismas páginas hace unos días, al mostrarse más resultados de los ejercicios planteados y desarrollados en el marco del Primer Proforma del MUSAC.

Curiosamente, los artífices de “Antes que todo” afirman que la exposición se articula en torno a la noción de “expectativa”, por lo que es de esperar que forme parte del juego el levantamiento de tales expectativas con la ambiciosa –por amplia- definición conceptual del proyecto. A la hora de la verdad, lo que aporta a la propuesta la mayor parte de su interés es el modo en que las múltiples derivaciones que el concepto de la utopía han inspirado a muchos de los artistas concurrentes. En los mejores casos, se logra transmitir ideas interesantes con cierta garra visual, como ocurre con los fotógrafos Red Caballo, cuyas imágenes en los que los cuerpos se debaten en prolijos entornos urbanos presentan, sin alzar mucho la voz, algo muy parecido a un mosaico de la globalización. A su manera, también las acuarelas de Juan Pérez Agirregoikoa que deconstruyen el personaje de Nicolas Sarkozy desde el tupé hasta las alzas de los zapatos oponiendo su figura a una serie de textos y citas de Mao, André Breton, Foucault, Claudel o Pessoa giran en torno a esta cuestión, al declinar en pavorosa encarnación individual la aspiración utópica colectiva. Los diferentes dispositivos de medición seleccionados por Ignasi Alballí y diseminados por todo el espacio expositivo parecen también aludir a la naturaleza inmaterial de las quimeras, mientras que en el audio “Mucho, poco o nada”, de Tamara Kuselman, las clásicas preguntas de un test de personalidad convierten casi en objeto kistch toda una ciencia destinada a reducir la compleja psicología humana a una serie de categorías preestablecidas. Por fin, y hablando de kitsch, habría que destacar también a Carles Congost, que aplica los códigos publicitarios corporativos al tema de las exposiciones, el mecenazgo y el papel residual del propio artista dentro del teatro del mundo del arte, en un vídeo tan perspicaz como malévolo.

La cita de Móstoles no ahorra los estímulos, incluso aunque el conjunto de su propuesta pudiera resultar algo difuso o limitado. Sería reconfortante que el público respondiera a la llamada, de manera que el Centro de Arte Dos de Mayo incrementanse el número de sus fieles.

Hay más princesas que Letizia

2010-10-28T07:50:00.000-07:00

Ahora que todo el mundo está cargando contra la serie de Letizia y Felipe, me arrepiento un poquito de mi entrada anterior. No porque odie sumarme a la corriente general (sería un iluso o sencillamente un imbécil si no me diera cuenta de que lo hago constantemente), sino porque nunca me han gustado los linchamientos. Pero, sobre todo, porque creo que a esta teleserie no se le está aplicando el mismo rasero que a otros (sub)productos televisivos españoles de su misma ralea.

Porque, a ver, ¿no era igual de zarrapastrosa, de kitsch y de involuntariamente cómica la recientísima serie sobre Raphael, que pretendía que nos tragáramos entre otras cosas que ni el cantante ni su entorno habían notado que padecía hepatitis crónica hasta la fase terminal de la cirrosis? ¿O esa mamarrachada sobre la duquesa de Alba que la convertía en una luchadora, una adalid de la libertad individual y colectiva, prácticamente una Pasionaria de la rancia nobleza ibérica? ¿Y lo de Adolfo Suárez? ¿Y lo de Alfonso de Borbón (Carmen Martínez-Bordiu forever)? Sólo hablo de lo que he visto, por supuesto: me temo que puede haber casos aún peores. En todas las miniseries españolas basadas en personajes reales se constata la misma vergüenza ajena ante unos diálogos infectos, un cursilísimo tratamiento estético y unas interpretaciones lamentables, donde ni siquiera actores competentes que han percibido un pastizal por pringarse en el asunto están dispuestos a hacer algo mejor de lo que les dicta el piloto automático.

La semana pasada me picó la curiosidad por ver "La princesa de Éboli". Tres minutos de interpretaciones histriónicas, inverosimilitudes históricas y calcos visuales de "Los Tudor" fueron suficientes. Apagué el televisor y me fui a la cama.

Hay maneras menos crispantes de perder el tiempo: al menos, Felipe y Letizia no hablaban como en los tiempos de Cifesa.

Letizia y Felipe

2010-10-26T07:29:00.000-07:00

Que no me resisto. Imagino que a estas alturas de la película el tema estará tan sobado que será un puro tópico, pero, ¿cómo no dedicar al menos una docena de líneas a la miniserie de Tele5 sobre Felipe y Letizia, el Gran Romance Español del siglo XXI?

Con la posible excepción de las series de vecinos de José Luis Moreno, la televisión española reciente no había sido capaz de parir una comedia tan hilarante. Que todo lo cómico en ella sea involuntario es lo de menos: a fin de cuentas, lo que de verdad importa es el buen rato procurado. Cuando uno admite que la mejor interpretación de la serie corre a cargo de la ínclita Amaia Salamanca ya se está dando la medida del fenómeno. Del rey-muñegote de Juanjo Puigcorbé y el risible fantoche-príncipe Felipe de Fernando Gil mejor no hablar mucho: sería robarles todo su encanto y su secreta poesía. Y la reina Sofía de Marisa Paredes merece tres hurras y unos pasos de sirtaki. Su acento –que de ningún modo es griego, pero tampoco de otro país identificable- finalmente se parece más al chispeante soniquete que proporciona una media borrachera, aunque de ello no cabe concluir que Tele5 acuse veladamente de dipsómana a la reina de todos los españoles, puesto que como es bien sabido la soberana es abstemia y de costumbres muy frugales.

Como mis costumbres son por lo menos tan frugales como la de nuestra querida doña Sofía, me retiré a mis aposentos mucho antes de que la emisión hubiera terminado. Esto no me impidió regodearme en chispazos de genio tan sublimes como el del futuro matrimonio bailando ritmos caribeños en una piji-discoteca capitalina, el príncipe henchido de gozo al ver por televisión a su amada portando los pendientes que le ha regalado -¡ataviado con un encantador chándal como de residente suburbano en día de asueto semanal!- o a una irreconocible infanta Cristina aconsejando a Felipe la mejor manera de colar el noviazgo ante “papa y mamá”. Momentazos.

Con ese panorama, ¿cómo es posible que la batalla por el share la haya ganado finalmente la soporífera historia de Viriato y la forja de la actual España con una estética de telepeplum italiano contemporáneo? ¡Vamos, hombre!

La red social: ¡la peli de Facebook!

2010-10-25T11:58:00.001-07:00

La última película americana con aura es “La red social”, de David Fincher. Aparenetemente arrepentido de unos inicios plagados de artificio y efectismo (“Se7en”, “The Game”, “El club de la lucha”), Fincher se ha reconvertido en la última versión del Gran Narrador Americano, esa clase de autor que despliega una batería formal tan sobria como consistente al servicio de una historia cargada de significación. Es una lástima que lo que tenga que contar en sus últimos trabajos, ya adscritos a esta modalidad (“Zodiac”, “Benjamin Button”), sea tan poca cosa. Digan lo que digan, me parece que en “La red social” vuelve a ocurrir lo mismo.

La película posee una magnífica factura, y desde luego está puesta en escena con soltura y aplomo, lo que ya es mucho. Aparte, no se puede negar el interés de asistir a los inicios de un fenómeno rabiosamente contemporáneo y omnipresente como Facebook en particular, y la web 2.0 en general. Tampoco veo nada de malo en el reciclaje de Fincher, que pretende ahora pasar por una gran contador de historias. La única pega es que para ello hace falta una gran historia: no basta con la enésima variación del patito feo despechado que ansía el éxito como compensación ante el desprecio de la mujer amada. Supongo que como medio para que el espectador se identifique con su antipático personaje protagonista (que en realidad basó su triunfo en la apropiación de ideas ajenas, así como en el engaño más rastrero a sus compañeros de proyecto), la variable de la simple codicia económica queda totalmente excluida de la ecuación (lo que resulta, admitámoslo, bastante inverosímil), para ser reemplazado por la herida incurable de un amor no correspondido. La idea no carece de interés, y proporciona un inesperado trasfondo romántico a esta historia de lobos y corderos frikis, y además evita la fastidiosa necesidad de profundización psicológica, pero también lo vuelve todo un poco banal, y sobre todo nada compatible con un estilo que parece reivindicar su propio peso específico en cada plano. Por cierto, que hay muchísimos planos en la película: el ritmo se logra a costa de saltar constantemente de un punto de vista a otro, lo que marea tanto o más que la gran masa de películas actuales dirigidas cámara en mano. Y, cuando Fincher abandona su aparente sobriedad para ponerse decorativo (secuencia de la regata de remo que pierden los gemelos Winklevoss), se le ve el plumero de un pasado de artificiero del que ahora parece renegar.

Peor para él: a la larga, no hay política menos rentable que la de la negación de uno mismo.

Pan negro: buen mainstream a la española

2010-10-21T13:38:00.001-07:00

Agustí Villaronga es, desde los años 80, uno de los directores de cine españoles más interesantes (en el país de los ciegos…), gracias a una obra que, si formalmente está muy lejos de ser revolucionaria o siquiera original, emplea con cierto gusto la turbiedad y la truculencia mientras presenta un acabado estético impecable. Su primera película, “Tras el cristal”, era de un tremendismo casi infantil, pero su cuidada puesta en escena le procuraba cierto poder magnético. De su obra posterior me gustó “El mar”, un arriesgado e interesante paseo por la vida, la muerte y el sexo.

“Pa negre”, que tuvo muy buenas críticas en el último festival de San Sebastián, recoge algunos de los componentes temáticos de las películas anteriormente citadas (las fuerza arrasadora de las miserias humanas, el despertar de la sexualidad infantil, la corrupción de la inocencia, la homosexualidad), pero el tratamiento narrativo y formal resulta mucho más convencional, por mucho que se prescinda del trípode que hasta hace un par de décadas (¿les suena Lars Von Trier?) solía sujetar la cámara en casi todas las películas comerciales. Se emplean por contra casi todas las constantes de guión y estilo de las películas del género posguerra española, incluidos los niños protagonistas y testigos de lo que ocurre a su alrededor, los primeros planos destacando los globos oculares infantiles, las rencillas entre vencedores y vencidos, las paredes desconchadas, la música grandilocuente, los secretos que van desvelándose a medida que avanza la historia, el profesor borrachuzo, el alcalde facha, e tutti quanti. No falta de ná: el academicismo se abraza con todo entusiasmo y sin asomo de vergüenza. Lo que diferencia esta película de casi todas sus congéneres, sobre las cuales se sitúa claramente, es una mayor elegancia en el empleo de todos los elementos convocados. Puede que Villaronga no haya venido a este mundo para revolucionar el lenguaje cinematográfico, pero al menos sabe filmar con competencia y donaire a sus personajes que se desenvuelven entre bosques tan luminosos como amenazadores, casas tristes y pobres y casas tristes y ricas. Además, todos los actores están perfectos, con menciones especiales para Laia Marull y Nora Navas, que como se sabe ganó en el festival donostiarra el premio a la mejor actriz. Navas incluso insufla vida a momentos tan arriesgados como un monólogo algo teatral –un poco a la Shakespeare, en versión guerra civil- durante el cual sostiene un mendrugo del pan negro que da título a la película.

Desgraciadamente, el Villaronga guionista es menos refinado que el Villaronga director. Así, en la última escena de la película se revela verbalmente un secreto que cualquier espectador atento conocía desde hacía bastante tiempo, generando una incómoda sensación de redundancia y machaconería. Semejante torpeza hace bajar muchos enteros la película, y atenúa en gran medida la fuerza de su final, lo que es una lástima. Por lo demás, hay que decir que la película merece la pena por su raro estatus de ejemplo logrado de mainstream a la española.

Fellini en Caixaforum

2010-10-19T11:21:00.000-07:00

El CaixaForum de Madrid presenta estos días una exposición dedicada al director de cine italiano Federico Fellini, fallecido hace diecisiete años (¡ya!). La muestra no es gran cosa, y realiza una aproximación bastante superficial al universo felliniano, de manera que seguramente decepcionará a los auténticos aficionados, aunque para quien no sepa mucho sobre el personaje en cuestión resulta pasablemente didáctica. En general, no descubre nada en particular sobre Fellini, y se queda algo corta a la hora de reflejar los principales valores de su personal talento.

Fellini nunca ha sido uno de mis directores favoritos, aún reconociendo su genialidad. Sus películas no me gustan en el mismo sentido en que me gustan por ejemplo las de Buñuel, o las de Bergman, o las de Hitchcock. Mientras las veo no me siento arrebatado, repleto de esa emoción que parece originarse en la boca del estómago y extenderse a partir de ahí a todo el cuerpo, que se entrega encantado a la experiencia. Lo que a cambio sí hago es admirar el evidentísimo torrente de creatividad de quien está detrás del artefacto, que a veces me deja casi sin respiración. Hay planos y secuencias enteras en “Ocho y medio”, “La dolce vita”, “Giulietta de los espíritus”, “Roma”, “El jeque blanco”, “Amarcord”, “Satyricon” o “E la nave va” que son un auténtico tour de force de imaginación y grandeza estilística. Y, sin embargo, admito que a menudo me quedo algo frío, como si hubiera una barrera invisible e impenetrable que me franqueara el paso del mundo felliniano. Por otro lado, Fellini no prestaba en sus guiones demasiada atención a lo puramente narrativo, tendiendo demasiado a la dispersión, lo que encuentro que perjudica al resultado final al dejar al espectador con cierta sensación de deriva durante algunos tramos de sus trabajos.

En fin, no sé. Intuyo que quizá con el tiempo Fellini llegue a gustarme de verdad. Ya me ha ocurrido antes.

End of the saga

2010-10-15T02:05:00.000-07:00

Otra de las películas que he revisado últiammente es “Patrimonio Nacional”, que se podía adquirir en cualquier kiosco junto con el ABC. La segunda parte de la trilogía “Nacional” de Luis García Berlanga no es ni de lejos una de las mejores películas del cineasta valenciano: sus trabajados, larguísimos planos-secuencia son un alarde técnico y de planificación, pero se suceden de manera algo rutinaria, convirtiendo en cliché el principal rasgo de estilo berlanguiano, mientras se sigue un guión menos mordaz y divertido que el de su predecesora, “La escopeta nacional”. Lo mejor de la película era el reparto, sobre todo los irrepetibles Luis Escobar y Mary Santpere como los ridículos y sublimes marqueses de Leguineche. La escena final de la película también es un hallazgo en sí misma: el viejo marqués y su hijo han abierto el palacio familiar al turismo como medio para financiar su carísimo mantenimiento, y reciben a un grupo de japoneses escenificando un patético besamanos familiar, mientras el guía turístico (que es, por cierto, el director de cine Jaime Chávarri) repite las frases “Marquis of Leguineche and son. End of the saga”.

En fin, que, con todos sus defectos, la película pone el dedo en la llaga de una cuestión con la que estoy completamente de acuerdo, y es que la aristocracia ha demostrado ser la institución más hipócrita y patética de todas, superando en ambas escalas incluso a la Iglesia católica. Después de haber basado su larga existencia en la idea de que ellos –los elegidos- habían nacido para servir a un soberano, mandar a su vez sobre sus súbditos y sobre todo no mancharse las manos con el vulgar trabajo, llegó un momento en que, atrapados entre la espada y la pared de una nueva realidad social, se vieron obligados a elegir entre desaparecer como clase o perpetuarse a costa de renunciar por completo a los mismos principios que llevaban siglos sosteniendo. Giuseppe Tomasi di Lampedusa lo contó con admirable talento literario en su novela “El Gatopardo”, pero aún se quedó corto. La realidad es que hoy en día los aristócratas se han convertido en tenderos y relaciones públicas, y aún pretenden que se les reconozca la supuesta grandeza de un apellido, de un escudo de armas, de una dignidad patrimonializada. ¿Dignidad? Si la hubieran tenido, se habrían disuelto dignamente como estamento una vez comprobado que su mundo no tenía sentido ni lugar en el marco de una democracia con aspiraciones de justicia social. Esto no quiere decir que yo desprecie a todos los artisócratas: de hecho, he conocido varios a los que encuentro encantadores, o simplemente agradables. Lo que individualmente piense de cada uno de ellos no tiene nada que ver con el desprecio que me inspiran como clase social.

Ahí está el propio Luis Escobar, hombre de aspecto simpatiquísimo que era marqués de las Marismas. End of the saga.

Entrevista a Elssie Ansareo

2010-10-14T23:28:00.000-07:00

Entrevista con la fotógrafa mexicana Elssie Ansareo que (en una versión un poco más reducida) publiqué hace unas semanas. Ansareo ha inaugurado una nueva exposición, titulada "The Misted Glass", en el Espacio Marzana de Bilbao.

Es usted mexicana, pero vive desde hace varios años en Bilbo. ¿Esto la convierte en outsider?
No había contemplado tal consideración, pero podría decirse así. No soy muy amiga de las etiquetas, pero sí le puedo decir que soy conciente de mi rango de acción y de mi origen.

¿Por qué decidió venir a Euskadi a estudiar Bellas Artes, y por qué se quedó para desarrollar su carrera?
Era una entusiasta de estudiar fuera algún tiempo. La elección de Euskadi estuvo supeditada a que mi padre tiene familia por aquí, aunque no fue mi opción inicial. Me quedé por darme la oportunidad de hacerlo, y ocurrió que encontré la fotografía y algunas personas maravillosas.

¿Conoce el medio artístico mexicano? ¿Aprecia diferencias entre éste y el vasco?
Sí, lo conozco. En mi último viaje a México, el mes pasado, he podido apreciar que los artistas en su gran mayoría apuntan a la globalización. Ser artistas globales significa desarrollar un determinado tipo de discurso que es coherente y funciona únicamente en ésta línea de lo global. Esto no sólo no se lleva a cabo en Euskadi, sino que ni siquiera se contempla.

¿Cree entonces que hay algo de endogámico o de ensimismado en la escena artística vasca?Puede ser. Pero con ello no quiero decir que todos tengan que ser artistas globales, pero sí es buena una mayor voluntad de mirar hacía afuera.

En todo caso, su trabajo ha combinado aspectos temáticos que de algún modo “se esperaría” de alguien que proviene de la cultura mexicana (familia, muerte) con un tratamiento estético bastante inesperado…
Absolutamente de acuerdo. Son temas que verdaderamente me apasionan. En cuanto al tratamiento estético, me resulta bastante halagador que se refiera a ello como “inesperado”…

Centrándonos en la cuestión familiar, sus imágenes presentan cierta ambigüedad. El propio individuo construye su núcleo, pero también hay una cierta rigidez y opresión por ese entorno construido.
El individuo, en un altísimo porcentaje, elige con quién quiere estar, de quién quiere rodearse. Estas decisiones vienen sujetas a afectos, amores, intereses, afinidades y todo lo imaginable, en términos positivos y negativos. La rigidez y la opresión, si es el caso, las construye el propio individuo como producto de sus decisiones.

Asumo que esa dinámica es la que le interesa retratar...
Me interesan los vínculos, el conflicto. Ejercer voluntad en el ámbito familiar es verdaderamente complejo. La familia es una estructura con una jerarquía que establece relaciones de poder cuya comunicación esta sujeta al nivel emotivo del lenguaje, por eso es también la institución del malentedido perpetuo.

La reflexión sobre lo femenino también aparece en su trabajo de manera muy natural. ¿Cómo la integra?
Ser mujer me da una determinada visión del mundo, una interpretación de éste diferenciada de manera ineludible. Me preocupa llegar a la cuestión de fondo y hablar de algo que conozco de primera mano a través de mi experiencia, mi inteligencia y mi sensibilidad.

“The Misted Glass” (El espejo empañado) es un título que parece hacer referencia a la distorsión de la propia imagen.
Efectivamente, me he planteado esta serie de fotografías cómo un autorretrato y de este modo abordar la idea de la propia representación, me han surgido cantidad de preguntas. Entre otras, cómo representarme, o cómo se me percibe. “The misted glass” es precisamente una imagen distorsionada, resultado de relacionarnos con nuestro cuerpo a partir del defecto.

Si en trabajos recientes anteriores la identidad se forjaba a través de la herencia y las relaciones familiares, ahora se dirige hacia el propio individuo.
Me he dado cuenta que el quid de la cuestión está en una misma. He tenido que acudir al espejo y preguntarme qué es lo que estaba viendo y cómo lo iba a articular. Era una fase necesaria que, creo, enlaza con todo el trabajo anterior porque en todo ello subyace el mismo proceso de identificación.

En ocasiones, llega al desdoblamiento, a la percepción de uno mismo como el Otro. ¿Le interesa la tema del doble o la dualidad?
Muchísimo, tengo auténtica obsesión con la dualidad. Por exceso o por defecto, pienso que es otra de las constantes en mi trabajo y una pieza clave tratando el tema de la identidad.

Algunas de sus fotografías resultan inquietantes precisamente por el modo en que el cuerpo humano aparece reificado, transformado en un objeto casi parte de la escenografía.
Así es. El cuerpo femenino, o más bien la idea del mismo, es relativa porque todo el mundo tiene una opinión al respecto, y estas opiniones resultan a menudo antagónicas: están por ejemplo la ministra de igualdad, los políticos, los publicistas, las feministas…. Los colectivos, que es como hablar del todo y la nada. Finalmente, esa idea de cuerpo es una moneda de cambio, mientras se refieren al cuerpo femenino haciendo esfuerzos descomunales para que parezca que no hablan de un objeto. Así que yo opté por presentar un cuerpo que no pretende ser otra cosa que un objeto inserto en la composición de diversas naturalezas muertas.

Una de sus obras formó parte de la reciente exposición Chacun à son goût en el Guggenheim Bilbao. Imagino que esto le supuso como mínimo una satisfacción…
Una gran satisfacción. Yo llegué a Bilbao el verano de 1997, año en el que se inauguró el Guggenheim: 10 años más tarde una exposición en este museo mostraba mi obra. Aparte de esto, tuve la ocasión de trabajar bajo unas condiciones no habituales para un artista joven, rodeada de un equipo técnico estupendo tanto en Bilbao como en París [ciudad en que se produjeron las piezas].

¿Cómo cree que ha evolucionado su obra desde sus inicios?
Es difícil responder a eso… Creo que he ganado en seguridad y en destreza; ahora soy capaz de ofrecer un espectro más rico de lectura de la obra, que por otra parte continúa en desarrollo.

Sus fotografías presentan pocos objetos, pero cada uno de ellos se presenta con una gran carga de significatividad. Cuchillos, vajillas, jarrones de cristal con flores, alimentos… ¿Forman parte de un sistema de signos de voluntad simbólica?
Sí, todos y cada uno de ellos son depositarios de significados muy concretos, con un papel determinado dentro de la imagen, que en conjunto forman parte de un sistema de signos de voluntad simbólica, como bien apunta. Esa podría ser una bonita definición para naturaleza muerta, se trata justamente de eso.

Adaptando a Proust

2010-10-13T04:19:00.001-07:00

Ya he escrito antes en este blog sobre mi opinión acerca de las adaptaciones cinematográficas de obras literarias, sobre la diferencia entre un creador y un mero ilustrador, etc. También sobre mi pasión por “En busca del tiempo perdido”, la inmensa, inabarcable macronovela de Marcel Proust. Y sobre mi visión del enamoramiento como fenómeno ante el que conviene ponerse en guardia. Volveré una vez más sobre todo ello, con la excusa de “Un amor de Swann”, película dirigida en 1985 por el alemán Volker Schlöndorff a partir de una pequeña parte de la obra proustiana.

Este pasado puente de octubre me dediqué, entre otras cosas, a revisar películas vistas hace mucho tiempo y ya olvidadas. Esta “Un amor de Swann” fue una de ellas.

La película adaptaba básicamente uno de los capítulos del primero de los siete volúmenes de “En busca del tiempo perdido”, que es además uno de los mejores de todo el conjunto y, sobre todo, el único que constituye una especie de pieza independiente, desgajable del resto, con su principio y su final narrativos más o menos claros. En él se cuenta la historia de Charles Swann, gentleman que a pesar de su origen judío es el niño mimado de la gran nobleza parisina a finales del siglo XIX –en especial de la bella y admirada duquesa Oriane de Guermantes-, y que se enamora perdidamente de una mujer tan cursi como viciosa, una putilla de altos vuelos llamada Odette de Crécy que ni siquiera es su tipo. Proust lograba una pequeña obra maestra dentro de la gran obra maestra que es toda la “Recherche”, un implacable estudio de las pasiones humanas, del proceso y el mecanismo del enamoramiento (con toda su sintomatología, incluyendo los celos, la duda, la desesperación, la dicha arbitraria, etcétera), escrito además con su estilo inigualable, de una belleza barroca y una asombrosa precisión sensorial.

En cuanto al trabajo de Schlöndorff… Pues hombre, no me gustaría despreciarlo del todo, porque se adivina la intención de hacer algo interesante, además del respeto a Proust. Quizá demasiado respeto, hasta el punto de paralizar la acción creativa del director. Con una extraordinaria fotografía de Sven Nykvist y unos protagonistas bastante decentes –aunque ni Jeremy Irons daba físicamente el tipo de Swann, ni mucho menos Ornella Muti el de Odette, y ambos están doblados en la versión francesa-, además de algún que otro instante de inspiración (un par de escenas eróticas, y el encuentro final entre Swann y la duquesa de Guermantes en la casa de ésta), y sobre todo con un guión bien armado, la película no ofende, pero tampoco termina de interesar demasiado. Su apuesta visual parece en sus mejores momentos cercana al Visconti de "El inocente", pero casi siempre queda más cerca de un James Ivory a medio gas. Con la intención de espesar la leve anécdota argumental de partida, se invocan fragmentos de otros volúmenes de la obra, realizándose un interesante paralelismo entre el amor y la enfermedad, pero por desgracia esta idea recibe un tratamiento bastante superficial. Mientras tanto, los pasajes con más potencial cinematográficos del original –Swann vagando en carruaje por las calles de un París nocturno, buscando a Odette mientras toma consciencia de su propio enamoramiento- se desaprovechan de la peor manera.

Una década más tarde, el chileno Raúl Ruiz realizaría otra adaptación de Proust, esta vez a partir de “El tiempo recobrado”, último volumen de la saga. Esta vez los resultados obtenidos serían mucho mejores, gracias a la inventiva visual, al talento de Ruiz para sorprender en cada plano. Recomiendo vivamente su visionado.

Popea, la nueva celebrity

2010-10-03T03:55:00.000-07:00

No voy mucho a la ópera, como ya no voy mucho al teatro, sobre todo porque me pone de los nervios asistir una y otra vez a montajes que se empeñan en boicotear una música y unos textos que me gustan. Pero, en fin, después de su muy plausible trabajo en la dirección de "Las bodas de Fígaro" para la ABAO, decidía dar una oportunidad a Emilio Sagi, que presentaba su visión sobre "La coronación de Popea" en el teatro Arriaga de Bilbao. El resultado: la enésima muestra de lo que apuntaba en la primera frase de este texto.

Desde luego que todo el mundo tiene derecho a interpretar los clásicos como le dé la gana, y a estirar si quiere su esquema argumental para sugerir enseñanzas sobre la sociedad contemporánea que obviamente no estaban en el ánimo del original. Pero no creo que esa operación conceda carta blanca para la banalidad y la demagogia. Sagi convierte la historia de la ascensión al trono de Roma de la maquiavélica Popea en algo así como la forja de una celebrity, con un tono bufo de lo más cargante. La escenografía llevaba la firma de una auténtica estrella, la arquitecta y diseñadora Patricia Urquiola, y no era lo peor del montaje, aunque por momentos hacía pensar en la pobreza estética de un plató de televisión. De hecho, había en ella algunas ideas interesantes (una curiosa celosía, unos fondos iluminados en colores fuertes y planos), pero éstas quedaban anuladas por el incesante y pedestre subir y bajar de objetos sostenidos por cuerdas. Esta coreografía de los trastos distraía a más no poder, oscilando entre lo arbitrario -figurantes moviéndose mientras sostenían en sus manos sillas y mesas- y el subrayado más burdo -momento de gloriosa obviedad cuando Séneca asume su muerte mientras desciende sobre el escenario una enorme calavera forrada de púas. Pero aún había algo mucho peor, y era el espantoso vestuario, que ni me molestaré en describir. Una cosa es exponer lo hortera, y otra muy distinta asumirlo como estandarte.

Los cantantes, eso sí, eran como media bastante buenos: me gustaron sobre todo los que interpretaban a Otón y Drusila. Popea manifestaba una tendencia al adorno de diva del soul que me sacaba un poco de quicio de vez en cuando.

De todos modos, nada es capaz de anular la maravillosa música de Monteverdi. Los minutos finales, cuando Nerón y Popea cantan una obra maestra llamada "Pur ti miro", dejaban en la nada el pesado y evidente simbolismo de una enorme corona-cárcel alrededor de la nueva emperatriz, y ponían los pelos de punta gracias a su belleza extrema, a prueba de bomba. Curiosamente, hay quien afirma que la pieza es un plagio de otro autor, y que en realidad no la compuso Monteverdi. Sea esto verdad o no, os recomiendo que no os perdáis el siguiente enlace y pinchéis aquí.

Salinger y Holden Caulfield

2010-09-30T08:01:00.001-07:00

Lo creo firmemente: si un adulto joven (y sensible) es capaz de leer “El guardián entre el centeno”, de J.D. Salinger, sin sentir nostalgia o desazón, puede considerarse afortunado. Eso significa que ha dejado atrás definitivamente una etapa de su vida, y que su existencia progresa con perspectivas de un razonable equilibrio. Como es bien sabido, esta novela ha obsesionado desde su publicación a millones de personas en todo el mundo, en especial a un amplio sector cuya edad oscilaría entre los dieciséis (la misma de Holden Caulfield, el protagonista y narrador) y los treinta años. Algo contienen sus páginas que ha conectado con cierto sentido de angst vital adolescente, incluída su versión extemporánea y patológicamente prolongada. En la época de los Peter Panes, de los eternos adolescentes, el libro de Salinger ha de ser forzosamente considerado como poco menos que una biblia.

Para mí no lo es ni lo ha sido nunca, ni mucho menos. Pero no descarto que eso se deba a que no la he leído en el “momento oportuno”.

El librito cayó por primera vez en mis manos cuando yo debía tener unos once años. A mi hermana mayor –que cursaba segundo de BUP, o así- se lo habían incluído entre las lecturas obligatorias del curso y, como solía, yo me apropié de él. Leí la traducción al español con bastante interés, sorprendido sobre todo por su lenguaje: Salinger reproducía la forma de hablar de un jovencito americano de los años 40, llena de argot, de redundancias y divagaciones. Como el argot envejece muy rápidamente, y su traducción es particularmente complicada, el resultado me resultaba muy artificioso, pero precisamente por eso me atraía. Por lo demás, se me escapaban completamente las motivaciones del personaje, por qué era inacapaz de hacer cosas en teoría tan sencillas como centrarse en sus estudios, detener su errático trayecto por un Nueva York invernal y dejar de mentir a todo el mundo. Intuía que el chico estaba internamente torturado y que ansiaba algo que ni siquiera a sí mismo podía explicarse, pero se me escapaba en qué consistía ese algo (si no lo sabía ni él, ¿cómo iba a yo a tener la más remota idea?). Por aquel entonces, la psicología de cualquier personaje fantástico salido de la imaginación de Tolkien me resultaba sencillísima de comprender, pero la del tal Caulfield era, a mis ojos, el misterio más impenetrable del mundo. Como consecuencia de ello, la novela no me marcó en absoluto, e incluso me decepcionó su anticlimático final.

No volví a leer la obra de Salinger hasta hace unos meses, esta vez en inglés. Y qué queréis que os diga, tampoco esta vez le encontré la gracia. De acuerdo, ahora puedo entender qué es lo que le pasa al pobre muchacho, qué es lo que le falta y lo que anhela, y de dónde procede su sufrimiento. Valoro también la valentía del ejercicio de plantear la narración como una especie de monólogo interior, siempre coherente con el carácter disperso y confuso del protagonista. Además, en su idioma original las expresiones de argot no suenan tan artificiosas, e incluso hay muchas de ellas que siguen tienendo vigencia en el lenguaje coloquial. Pero, sobrepasado todo residuo de la edad del pavo, este guardián no me conmueve demasiado, ni desencadena en mí los mecanismos de la identificación. De verdad consiero que se trata de una novelita bastante sobrevalorada, y que la mayor parte de su éxito procede de quienes la leyeron en una época particularmente sensible a sus encantos, que –salvo patologías varias- está abocada a disiparse como consecuencia del mero paso del tiempo. En fin, quizá me gane algunos enemigos por decir esto, pero el bueno de Holden me deja bastante frío. Y, francamente, no me parece mala señal.

Muerte y signos: Txomin Badiola en Galería Soledad Lorenzo

2010-09-30T07:29:00.000-07:00

Crítica de arte que publiqué el pasado mes:

Txomin Badiola, uno de los principales representantes de la Nueva Escultura Vasca, presenta una nueva exposición en su galería habitual, la madrileña Soledad Lorenzo.Se muestra parte del resultado del ejercicio múltiple realizado en el MUSAC bajo la denominación Primer Proforma, donde el bilbaíno vuelve sobre el terreno conocido del signo y la deconstrucción.

Muerte y signos

Hace unos meses, el Primer Proforma, presentado en el Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León, generaba tanto debate entre las opiniones especializadas como perplejidad en la mayor parte del público asistente. Ambiciosa exposición-evento, Proforma (es el primero: se deduce de ello que habrá más) servía de marco para la ejecución y puesta en escena de una treintena de ejercicios o proyectos artísticos en los que tres artistas vascos de sobrado renombre –Txomin Badiola, Sergio Prego y Jon Mikel Euba- dirigían un grupo de quince jóvenes creadores seleccionados de entre los voluntarios que se presentaron a la correspondiente convocatoria. El programa se desarrolló en diversas etapas: en primer lugar se inauguraban sendas exposiciones individuales de los tres artistas, después se llevaban a cabo los ejercicios comunitarios y, cuarenta días después (nótese el paralelismo con la idea de una cuarentena), se mostraba el resultado de todo ello. Cada uno de los tres autores utilizaba sus propias constantes estilísticas y temáticas, que por supuesto determinaron tal resultado. A lo largo del periplo, el work in progress era también ofrecido a la mirada de un público seleccionado, a modo de objeto de exhibición. Asimismo, se daba cuenta del avance a través de internet, mediante un blog habilitado expresamente. De alguna manera se conjugaba la exposición de arte, la escuela o universidad y el foro de intercambio de ideas. La propuesta, ciertamente, no carecía de coraje y originalidad. También resultaba –sería difícil negarlo- abiertamente pretenciosa: los autores definían Proforma como “un nuevo formato experimental que pretende generar nuevas formas de actuación en las que se incluyen tanto la producción, la exhibición y (sic) sobre todo el conocimiento y la creación de sentido en el ámbito de la práctica artística dentro del contexto de una institución museística”. Por otro lado, su aparente invocación al abandono de los dogmas artísticos y de la rigidez didáctica terminaba operando como un arma de doble filo, mientras que la mera inclusión de los resultados provisionales del trabajo de los equipos de artista en las amplísimas salas de exposiciones del MUSAC aparecía teñida de una extraña cualidad solemne y artificiosa que contradecía cualquier mensaje libertario.

De los tres autores, el más veterano es Txomin Badiola (Bilbo, 1957), cuya considerable trayectoria posee desde hace un par de décadas un prestigio incuestionable. Tras dar sus primeros pasos como pintor, pronto enfocó sus esfuerzos hacia la disciplina escultórica, aunque lo cierto es que ha sido un artista multidisciplinar, capaz ante todo de componer imágenes de una intensa significatividad. Inspirado, como el resto de sus compañeros de viaje, por los logros del constructivismo y el minimalismo, Badiola ha sesgado su trabajo mediante una ironía nunca demasiado obvia, abierta a las interpretaciones, que constituye uno de sus principales activos.

Goodvibes y Lo que el signo esconde eran dos de los ejercicios planteados por Badiola en el contexto del MUSAC, y conforman el contenido de la nueva exposición de la galería Soledad Lorenzo de Madrid. El primero se basa levemente en un monólogo del Hamlet de Shakespearse, en el que el protagonista (“Alas, poor Yorick! I knew him, Horatio; a fellow of infinite jest...”) expresa su alicción por el fallecimiento del bufón cuya calavera sostiene en su mano, lo que de algún modo se convierte en un lamento ante la idea misma de la muerte. Badiola apela a la tradición del Vanitas en diversas representaciones del cráneo humano, alguna de las cuales cita expresamente el pasaje shakespeariano a través del extracto de un titular de prensa. El cráneo aparece por otro lado tranformado en guitarra eléctrica, mientras un vídeo muestra la performance llevada a cabo por el grupo de artistas de Proforma, que recuerda a un concierto de rock. La confrontación con la idea -al mismo tiempo abstracta y muy concreta en su materialización- de la muerte se resuelve de manera algo confusa, aunque permanece el valor metafórico de una forma de representación clásica sutilmente reinterpretada.

En Lo que el signo esconde, por su parte, los resultados son quizá más seductores, y también poseen unos contornos más nítidos. Mediante una magnificación del soporte, el signo en él contenido se evapora, y las palabras (obtenidas de diversas fuentes y mezcladas con interesantes resultados poéticos) terminan renunciando a su significado. Los tres grandes bloques de madera ideados por Badiola, espectacularmente tallados con representaciones orográficas por un lado y los mencionados textos por el otro, imponen sin dificultad su potencia totémica. Mientras tanto, en la representación del ejercicio por los participantes de Proforma, la repetición de las palabras como si de un mantra se tratara posee efectos similares, quedando las palabras vacías de significado y permaneciendo, como un sedimento, su valor intrínseco.

Novecento o la contradicción

2010-09-29T07:31:00.000-07:00

Por fortuna, nuestro mundo está lleno de rarezas y extravagancias, de paradojas e incoherencias. Cuando tocamos el ámbito de la política, las contradicciones alcanzan su máxima expresión. Hay, por ejemplo, partidos políticos (y personas) que afirman ser al mismo tiempo nacionalistas y de izquieras, y desde hace unos cuantos años casi todos los que se llaman a sí mismo “liberales” son de derechas. Capítulo aparte merece el cine político.

Y, dentro de éste, aún reservaría unos cuantos párrafos en este libro de la incoherencia para “Novecento”, película dirigida por Bernardo Bertolucci en 1976. ¿Qué lógica tiene una superproducción comunista, financiada por productores privados, protagonizada por grandes estrellas y destinada a arrasar en las taquillas mundiales, pero que al mismo tiempo abogaba por la rebelión de los proletarios y la erradicación de los patrones? En su propia excentricidad llevaba el germen de la destrucción: tras su estreno, fue considerada un fracaso de público, y las críticas fueron dispares, cuando menos. Sin embargo, pronto fue rehabilitada en la opinión general, y con el paso del tiempo se la ha llegado a considerar un clásico. Su naïf épica del proletariado no ha resistido demasiado bien pero, una vez más, la magnificencia y la garra de la puesta en escena han arrasado con todas sus carencias. El otro día, volviendo a ver las cuatro horas de “Novecento” en La 8, lo pasé como un enano.

Con todos sus excesos, sus demagogias y maniqueísmos, con sus sanguinarios fascistas de tebeo y sus angélicos y valientes campesinos, sus personajes-símbolo, la película está dotada de un soplo lírico y un sentido del espectáculo indiscutibles, y ahí radica su triunfo. Las escenas de masas son como deberían serlo todas, están perfectamente recogidas por una cámara que se mueve con el ritmo de una coreografía, mientras que los momentos íntimos, subrayados por uno de los dos mejores trabajos jamás realizados por Ennio Morricone (el otro es sin duda “Érase una vez en América”) resultan bellísimos, de una intensidad notable. Y no se puede hablar de esta película sin mencionar a su prodigioso reparto: sólo por ver a este grupo humano tan fotogénico y tan vigoroso, merece la pena adherirse a la propuesta de Bertolucci: Robert deNiro cuando aún era un actor y no una caricatura; Gérard Depardieu ídem; una Dominique Sanda que era fácilmente la mujer más bella que había en las pantallas de aquella época; Stefania Sandrelli llena de frescura y vitalidad; la gran (y decrépita) diva Francesca Bertini haciendo de monja; Donald Sutherland y Laura Betti produciendo auténtico pavor en sus personajes de fachas sin escrúpulos; y pequeños pero jugosos papeles para Sterling Hayden, Alida Valli y un inmenso Burt Lancaster, al que se le reserva una de las mejores escenas de la cinta, el turbador momento junto a una niña campesina en un establo.

Por cierto, que escribo estas líneas el día de la huelga general. No sé lo que se dirá a posteriori pero, viendo los resultados de la convocatoria hasta el momento, me temo que el fondo ideológico de la película de Bertolucci ha quedado definitivamente por los suelos: por fortuna, la vigencia de su forma no podría ser mayor.

Carancho

2010-09-27T07:33:00.001-07:00

Pablo Trapero es una de los directores más interesantes del nuevo cine argentino. También es quizá el que más éxito de público ha tenido. Dado mi feroz prejuicio ante las películas argentinas (no puedo con su habitual blablablá, frente al que he desarrollado una alergia salvaje, sobre todo si quien firma es el terrorífico Adolfo Aristarain), no me había molestado en acercarme a su obra, hasta que, hace unas semanas, asistí en la Filmoteca a un pase de “Leonera”. La película –centrada en las visicitudes de una joven embarazada que se llevada a la cárcel por su participación en un turbio crimen- me pareció más que interesante, a su manera algo burda y autoafirmativa. También me pareció que al director se le iba un poco la mano con los efectos y que por momentos había cierta grandiolocuencia de tono, pero no se le podía negar un excelente pulso narrativo y una muy buena dirección de actores. Lo mejor de todo era su protagonista, una chica no muy conocida pero llena de verdad llamada Martina Gusman, que no sólo era además la productora ejecutiva de la cinta, sino también la esposa del director.

Martina Gusman vuelve a protagonizar “Carancho”, del mismo Trapero, que acaba de estrenarse en nuestro país. Y ella, me parece a mí, vuelve a ser lo mejor de la película, por mucho que a su lado aparezca Ricardo Darín, que es un buen actor pero que siempre muestra una irritante tendencia a hacer ver lo intensamente que vive sus personajes. Por otra parte, a la película le perjudica un guión medianamente desarrollado y con un exceso de trampas argumentales, que deja a la vista los hilos del relato –coincidencias e inversión del principio de deus ex machina incluidos- con torpeza imperdonable. Por otra parte, la película está rodada en vídeo, en un estilo que por desgracia recuerda a las series televisivas de qualité en su abundancia de sobreexposiciones lumínicas y en la abusiva movilidad de la cámara. Esta decisión no beneficia en absoluto al trabajo de puesta en escena, que se abarata sin mucho remedio. Pese a todo esto, el buen trazo con el que están construidos los personajes, así como la renuncia al maniqueísmo y al énfasis excesivo, alejan a Trapero del cenagoso territorio de un Gonzáñez Iñárritu, fantasma que es invocado con timidez en los peores momentos de la cinta. El espectador llega a la mitad del recorrido de “Carancho” algo empachado de tanta pretendida intensidad, sin que un par de giros de guión posteriores puedan remediarlo, pero al menos puede reconocerse el intento de contar la historia con honestidad y empleando herramientas narativas que, si bien pueden resultar algo pedestres, no huelen a ilegítmas ni por asomo. En resumen, que se trata de una agradable película fallida, lo que hoy por hoy sitúa a “Carancho” muy por encima de casi todas sus compañeras de cartel.

Un respeto para Saura

2010-09-23T06:59:00.000-07:00

Hace unos días vi por televisión “Cría cuervos”, de Carlos Saura. La película ganó en 1976 el Premio Especial del Jurado del festival de Cannes –toda una proeza en el cine español-, y la Palma de oro fue nada menos que “Taxi driver” de Scorsese. Viendo su actual cine acartonado y algo naïf nadie lo diría, pero hubo un tiempo en que las películas de Carlos Saura eran ovacionadas en todo el mundo. Por lo que a mí respecta, no es uno de mis directores favoritos, pero creo que tiene algunas grandes películas, como “La caza” y “La prima Angélica”. En general, creo que sus ambiciones estaban por encima de su talento real como director, y que tendía al embarullamiento y al totum revolutum. “Elisa, vida mía” (1977), también vista en la tele hace poco, es un buen ejemplo de ello: una buena idea contada de manera original, arruinada por un uso atacante de la banda sonora –varios extractos de música barroca- y un descabellado protagonismo de Géraldine Chaplin, cuyo extraño acento franco-británico no la hacía muy verosímil como hija de Fernando Rey.

En fin, que “Cría cuervos” tiene defectos muy similares a la última película citada: de nuevo, la Chaplin con su persistente acentito; de nuevo una música -el “Por qué te vas” de Jeannette- que se hizo famosísima, pero que seriamente valorada es un horror, y algunas ingenuidades y énfasis innecesarios de guión amenazan con dar al traste con la operación. Y sin embargo, milagrosamente, no lo consiguen. Y esto se debe a que en esta película la verdad late con tanta fuerza y con una nitidez tan absoluta que es imposible no enamorarse de ella, como uno se enamora muchas veces en la vida real de personas no del todo agraciadas, o de inteligencia dudosa, cuando las conoce y atisba en ellas indicios de una personalidad real, indiscutible.

La anécdota argumental -la historia de la niña obsesionada por la muerte (normal, puesto que su madre acaba de morir tras una larga agonía), convencida de tener en sus manos el poder para matar a unos y salvar a otros, encerrada en un pequeño mundo de convenciones e hipocresías del último franquismo y la primera democracia-, se expone mediante toda una batería de pesados simbolismos, y no me parece gran cosa. Sin embargo, encuentro magistral la manera en que se capta y expone el ambiente que sirve como marco a la historia. Esa España burguesa de una pequeñez y una fealdad estomagantes, esas maneras cursis de las amas de casa, ese deje autoritario de los cabezas de familia, los pisos enormes de largos pasillos y luces mortecinas, las niñas bailando en la habitación en las que las confinan para su esparcimiento, las medias voces, los ocasionales estallidos de histeria, junto con los medidísimos movimientos de cámara ideados por Saura, crean un ambiente muy peculiar, de una fuerte densidad, y remiten de inmediato a toda una época. Yo era demasiado pequeño por aquel entonces, pero hay algo en esa película que me invoca recuerdos que posiblemente ya sólo habiten en mi subconsciente. Saura tuvo en su día el talento para lograr –quizá no del todo conscientemente- que su cámara registrara todo el aire de un tiempo y un lugar que ya (quiero pensar) han desaparecido, y sólo por eso merece un respeto.

Caballos, tiempo y movimiento

2010-09-20T08:02:00.001-07:00

Crítica de arte que publiqué hace unas semanas:

Aunque hoy en día su nombre no siempre aparece en el lugar que le corresponde dentro de la pequeña historia del cine, Eadweard Muybridge fue uno de los pioneros que participaron en la génesis de esta forma de expresión artística. Y, más aún que eso, hoy su trabajo promueve todo tipo de reflexiones sobre el tiempo y su plasmación. La Tate Britain devuelve a este artista un primer plano que le corresponde por derecho propio.

Caballos, tiempo y movimiento

Eadweard Muybridge (1830-1904) fue, como mínimo, uno de los artistas más inclasificables de los que se tiene noticia. Nacido en Gran Bretaña como Edward James Muggeridge, decidió cambiar su nombre aportando a éste una grafía más teatral y arcaizante, y emigró a los Estados Unidos, donde curiosamente conseguiría gran fama como fotógrafo de paisajes: de hecho, contribuyó decisivamente a construir la imponente iconografía del Oeste americano que ha perdurado hasta el día de hoy. Pero, en realidad, la porción principal de su notoriedad se la debe a otro logro muy distinto: sus trabajos animados por la pretensión de aprehender el movimiento y el tiempo mediante la técnica fotográfica.

El multimillonario y político Leland Stanford, prototipo del self-made man tan apreciado por la cultura popular de su país, había arrojado la apuesta de que, durante el galope, los caballos no apoyan ninguna de sus patas en el suelo al menos por una fracción de tiempo. Por supuesto, lo que a toda costa necesitaba esta persona tan obstinada como pudiente era probar su creencia (que en realidad contaba con tantos adeptos como detractores a mediados del siglo XIX), lo que con los medios de la época no parecía sencillo. Muybridge fue, pues, llamado para tal fin. Contando con un generoso preupuesto y armado de su notable imaginación, dedicó varios años –y múltiples inventos sucesivos- a perfeccionar la prueba que se le exigía. Hay que aclarar que parte de la culpa de lo dilatado del proceso hay que atribuirla a un asesinato pasional cometido por el propio Muybridge, del que éste fue absuelto gracias de nuevo a Stanford, quien financió también el coste de los abogados. El toque maestro tuvo lugar en 1879: Muybridge plantó un complicadísimo armatoste de su invención, compuesto por una docena de cámaras dotadas de un obturador ultrarrápido y de unos disparadores accionados por el movimiento del objeto captado, frente a un largo plano inclinado blanco, e hizo desfilar un caballo al trote por este pasillo. El resultado, eureka, fue una secuencia de instantáneas que diseccionaba el movimiento del equino con casi perfecta nitidez, y que brindó a Stanford el triunfo irrefutable que anhelaba. Pero, además de esto, era evidente que el producto ofrecía unas interesantes posibilidades poéticas, que aún hoy podemos apreciar. Muybridge perseveró, mejorando su técnica y explorando en el movimiento de otros animales, y también de los seres humanos.

Para ser el inventor del cine, a Muybridge le faltó, entre otras cosas, ser capaz de obtener la secuencia del movimiento de un cuerpo que no se desplaza (lo suyo fue en realidad una especie de proto-travelling), así como añadir al fenómeno los alicientes comerciales que después tendrían en mente los hermanos Lumière. Sin embargo, su contribución fue esencial para la causa.

Es curioso que, apenas una década más tarde de todo esto, el filósofo francés Henri Bergson publicaría su tesis “Ensayo sobre los datos inmediatos de la conciencia”, iniciando así una fructífera e influyente carrera centrada en la reflexión sobre el tiempo y la materia. Interesado en el concepto de duración, se rebelaba contra la metodología científica consistente en reducir el tiempo-duración (variable continua) a una variable discreta compuesta por instantes estáticos. Que es exactamente en lo que Muybridge había basado la parte más reconocida de su carrera artística. Influido por el propio Bergson (que además era su pariente político), el escrito Marcel Proust creó la primera obra maestra de la literatura del siglo XX, “En busca del tiempo perdido”, bajo un similar principio del tiempo como duración, en el que navega la conciencia de los individuos, y en el que determinadas experiencias sensoriales (la conocida magdalena mojada en té), o la propia creación artística, adquieren un papel fundamental, al permitir viajar de inmediato de un punto a otro de este continuo. La literatura –la creación- permite resucitar a los fantasmas del pasado, recobrando así el tiempo (en “Le temps retrouvé”). Pero, por mucho que la obra de Muybridge, con su aparente momificación del continuo en secuencias estáticas, pueda oponerse en apariencia a estos principios, hay que recordar una vez más que en realidad el suyo fue uno de los primeros y más importantes pasos en la génesis del cinematógrafo, lo que no lo alejaría tanto de Bergson o de Proust como podía pensarse. De hecho el cine resulta ser, hasta el momento, la expresión artística más eficaz para cubrir el objetivo de capturar el tiempo y reproducirlo una y otra vez, como apuntaba Andrei Tarkovski.

Desde el 8 de septiembre, la londindense Tate Britain dedica una estupenda retrospectiva al fotógrafo británico, con más de 150 de sus obras. Concebida originalmente por la Corcoran Gallery of Art de Washington, sus comisarios, Ian Warrell y Carolyn Kerr, han ideado sin duda una de las citas artísticas más apasionantes de la temporada.

El padre travestí

2010-09-20T01:31:00.000-07:00

La premisa argumental de “Todo lo que tú quieras”, de Achero Mañas, incorpora una buena idea. Tras la muerte de su esposa, un hombre se traviste para suplantar a la fallecida aliviando el dolor de su hija, apenas un bebé. Se nos lleva así al terreno conocido de los padres que hacen por sus hijos lo que haga falta, todo lo que ellos quieran, lo indecible, lo incomprensible, incluso lo que no necesariamente les hace ningún bien. Pero, esta vez, combinado con algunos tímidos apuntes sobre los roles familiares y sexuales.

Esta idea podía haberse desarrollado de muchas maneras, y generado todo tipo de reflexiones sobre la identidad individual, lo masculino y lo femenino, la necesidad humana de la ilusión para maquillar y afrontar los sinsabores de la realidad, etcétera. Seguramente a Bertrand Blier o Marco Ferreri les habría encantado semejante material.

Mañas no es tan sensacionalista como el primero de los directores citados, ni tiene tanto talento como el segundo, así que se limita a proporcionar a su magnífico punto de partida un convencional tratamiento narrativo y estético cercano al buen telefilm (si es que eso existe), lo que no impide por completo que su película se siga con cierto interés, e incluso que resulte ocasionalmente conmovedora. Entre los fallos más flagrantes, el personaje de José Luis Gómez (que es, por lo demás, un actor soberbio) resulta algo endeble y está muy burdamente diseñado, lo que resulta fatal para una cinta del estilo de ésta, en la que todo comportamiento ha de sustentarse psicológicamente de manera férrea para ser asimilado por el espectador. Por el contrario, encuentro que el protagonista de Juan Diego Botto evoluciona sin fisuras a lo largo de toda la película, y que, sobre todo, el actor ejecuta una interpretación extraordinaria, de libro. Botto es un actor al que nunca había apreciado demasiado, pero en esta ocasión debo decir que me ha maravillado. Con un aplomo y un gravitas pocas veces visto en los actores españoles de su generación, combinando la hondura del registro con una inusual cualidad de estrella, realiza un trabajo impecable, digno de todos los premios que le quieran conceder. Su trabajo todo lo explica sin necesidad de más subrayados, todo lo sostiene y justifica, haciendo auténticas filigranas en favor de la verosimilitud y la consistencia de la película, que gracias a él jamás se ven comprometidas. Desde que vi la película tengo sus enormes ojos un poco vacíos y la expresión apretada de su rostro grabados en mi mente. Si se lo propone, Botto puede dejar a Bardem -cuya evolución hace temer un espantoso futuro de manierismos y muecas tipo de Niro- a la altura del betún.

NOTA: Antes de la película de Mañas, los Cines Yelmo nos obsequiaron con un trailer de "Amador", lo último de Fernando León de Aranoa. O el autor del trailer pretende hundir a la productora por algún oscuro motivo, o todo parece indicar que el asunto va a ser algo verdaderamente horroroso.

Dos citas perdidas

2010-09-17T07:03:00.000-07:00

Hay dos inaguraciones que voy a perderme este mes de septiembre, en ambos casos con toda la pena del mundo. En realidad, la primera ya me la he perdido: “The misted glass”, la exposición de Elssie Ansareo en Espacio Marzana de Bilbao, estoy seguro de que es fantástica. Como compensación por la falta –es imposible estar en todos los lugares que uno quiere o debe al mismo tiempo, por mucha voluntad que se le eche al asunto- he entrevistado a la artista, y el resultado se publicará en breve. Tendréis noticias en Le Tourbillon. Y, por supuesto, la galería Espacio Marzana no se ha movido de su sitio, en Muelle Marzana, 5, Bilbao, así que si podéis no dejéis pasar la ocasión de hacer la visita.

La otra cita a la que faltaré, aún más misteriosa, es la exposición Conceal From Your Eyes, que Eduardo García Nieto comisaría para el centro cultural Bastero de Andoain (Guipúzcoa). Su enfoque parece hacer referencia a la tensión entre la necesidad humana de mantener un reducto de privacidad y la clara sobreexposición derivada de las dinámicas de la sociedad contemporánea. La expo no limita su ámbito al espacio expositivo físico, sino que incorpora contenido a través de un blog en la red (http://www.concealfromyoureyes.com/). En fin, no tengo mucha más información al respecto, salvo que se inaugura el día 25 de septiembre y que, con un responsable como García Nieto, como mínimo habrá un sustancioso contenido. Yo estoy deseando verla.

Stanley Donen

2010-09-17T01:32:00.000-07:00

Este año, el gran aliciente de la rentrée en Madrid es el ciclo de Stanley Donen en la Filmoteca Nacional. Así de claro.

Donen (1924) no está considerado como uno de los grandes creadores de la historia del cine americano, aunque pocos discuten que en su filmografía hay al menos una obra maestra (“Cantando bajo la lluvia”), y un puñado de grandes películas. Se lo suele considerar más bien en el lado de los buenos artesanos, lo que me parece una etiqueta bastante injusta. El cine de Donen concentra casi todo lo mejor que ha dado el cine americano clásico, el espectáculo, la claridad narrativa, la perfección técnica y plástica, y un género de alegría de vivir que no es en absoluto incompatible con una cierta melancolía. Eso ya debería bastar para considerarlo un autor con todas las letras. “Funny Face”, con Audrey Hepburn y Fred Astaire, se basaba en el personaje del fotógrafo Richard Avedon para realizar una exquisita aproximación al mundo de la moda. “Charada” es una maravilla, un cruce entre parodia de Alfred Hitchcock y comedia romántica donde todo es tan bello y tiene tanto encanto como sus protagonistas, Cary Grant y, de nuevo, Audrey Hepburn. “Arabesco”, en similar registro, no estaba tan lograda, pero también resultaba una delicia. Su última película estrenada en cines, “Lío en río”, con Michael Caine y (sí, sí) Demi Moore, era sin duda una de las mejores comedias de los 80.

Pero, de todas las películas de Donen, la que a mí me gusta más es “Dos en la carretera”, que vi por primera vez de adolescente, y sobre la que después he vuelto una y otra vez. Disección implacable pero hermosísima del amor y la pareja, la película es como los sueños: resulta tan seductor y está igual de lleno de verdad que ellos. Además, en ella Audrey Hepburn realiza la que para mí es la mejor interpretación de su carrera: la amas desde que aparece en plano por primera vez. A su lado no desmerece el gran Albert Finney.

El otro día fui a ver “The grass is greener”, que no conocía. Demasiado teatral y algo estática, lo mejor de ella es sin duda su reparto (Cary Grant, Deborah Kerr, Robert Mitchum y Jean Simmons vestida de Christian Dior) y el modo en que Donen lo dirige. Cuenta una amable y simpática historia de infidelidades en una mansión británica donde se sirve el té constantemente y aparece el obligado personaje de mayordomo lacónico y entrañable. No es uno de los mejores Donens, pero resulta bonita de ver. Que ya es mucho.

Chabrol

2010-09-16T05:22:00.000-07:00

Por si queda alguien que no se haya enterado, ha muerto Claude Chabrol, uno de los últimos vestigios de la primera ola de la Nueva Ola francesa. Creo que ya sólo quedan Godard y Rivette. Al contrario que ellos, Chabrol nunca mostró demasiado interés por experimentar con el lenguaje y la forma. En un momento de su carrera, incluso se convirtió en una especie –bastante sui generis- de director de género (negro). Sin embargo, decir que su estilo se aburguesó o se hizo más convencional me parece una solemne estupidez.

Una vez más, queda demostrado el fatal deslenguamiento de los contertulios profesionales, que por lo general no tienen ni idea de nada, pero se ven en la estresante necesidad de opinar sobre todo, que para eso les pagan. El día de la muerte del maestro francés, lo más repetido sobre él era que fue “un azote” para la burguesía de su país, pero que, contradictoriamente, en los últimos años sus películas perdieron fuelle debido a un supuesto “aburguesamiento”. Me pregunto si de verdad todos esos charlatanes profesionales habrán visto una sola peli de Chabrol, del joven o del más reciente; y, de haberlo hecho, si habrán entendido algo. En realidad, Claude Chabrol siempre mantuvo un estilo que primaba la claridad narrativa –nunca traicionó esta premisa-, y su cine resultaba en los últimos tiempos muchos más incendiario y estilísticamente poderoso que al principio. La aparente gelidez de la forma de películas como “La ceremonia” o “Gracias por el chocolate” provenía en realidad de un rigor extremo, que contrasta con el griterío vacuo y soporífero de la mayor parte de los directores franceses de las últimas dos décadas (eso, por no hablar del resto del mundo). En este contexto, creo firmemente que no ha habido un Chabrol menos burgués y más rebelde que el de las dos películas citadas. Otra cosa que caracterizaba su trabajo es el estupendo trabajo de los actores. Isabelle Huppert, su sospechosa habitual, pocas veces ha estado más precisa y mejor afinada que bajo sus órdenes, lo que es decir mucho. En "Gracias por el chocolate" su personaje, una psicópata asesina, está expuesto sin ningún subrayado psicológico, y actúa constamente como una especie de autómata, mientras algunas sutiles decisiones de puesta en escena (como el modo en que Huppert desaparece del plano, un poco al estilo de las películas de vampiros o zombis) bastan para definirlo. Si se presta atención a la película, uno se da cuenta de que es difícil ser más arriesgado y radical de lo que Chabrol es aquí.

En fin, que es una lástima, pero habrá que irse acostumbrando a que ni los mejores de todos pueden vivir eternamente.

Lo mejor de la tele

2010-09-07T07:33:00.000-07:00

Creo haber hablado unas cuantas veces de los tiempos dorados de La 2, de sus ciclos de grandes directores en V.O. de madrugada, de Bergman, Fassbinder, etc, etc. Y también haberme lamentado porque nada de esto existe ya, porque en la tele actual no hay sitio para ciclos semejantes, ni siquiera a las horas más intempestivas del mundo. Pues bien, por lo que respecta a esto último, rectifico: hay un canal llamado La 8 Madrid, donde uno puede encontrar las sorpresas más maravillosas en cualquier momento de cualquier día. Había comprobado que cada noche, en horario prime time, la cadena programa cosas interesantísimas, desde rarezas del giallo de los 70 hasta obras maestras de David Lynch, y además –cosa más rara aún- casi siempre en unas copias de calidad excelente, que no sé de dónde sacan: por favor, informen de este secreto a los responsables de la Filmoteca Española. Y, lo mejor de todo, en versión original, por obra y gracia del TDT.

Pero el domingo pasado, directamente aluciné. Me quedé en casa por la tarde, demasiado perezoso para salir a la calle y demasiado descansado como para dormir la siesta y, cuando me temía que lo que me esperaba era un telefilm o una mala serie A americana, puse la 8... ¡y me encontré con “Ladrón de bicicletas”, de Vittorio de Sica! La película, que está considerada como una de las grandes obras maestras de la historia del cine, a mí me parece ligeramente sobrevalorada, pero eso es lo de menos. ¡La crema del neorrealismo italiano a las 4 de la tarde, en la tele española! Pura ciencia-ficción. Y después… ¡“Elisa, vida mía”, o la prueba de que hubo en tiempo en que Carlos Saura perteneció a la escuela de Bergman y Tarkovski! Más ciencia-ficción todavía.

Mientras escribo estas líneas, veo una película de los 70 de Claude Sautet –que no me vuelve loco precisamente-, en la que Romy Schneider ofrece, en una pequeña colaboración especial, una de sus sublimes escenas de despedazamiento anímico. Estoy prácticamente pegado al techo, en plena levitación. ¡Este canal es lo mejor que le ha pasado a la televisión española desde los años 90!

México DF, verano de 2010

2010-09-07T07:29:00.000-07:00

Artículo que publiqué el mes pasado:

La Ciudad de México ofrece un panorama artístico sorprendendemente prolijo y variado, cuestión sobre la que procederá una revisión exhaustiva en un momento dado. Durante este verano son varias las exposiciones que llaman particularmente la atención, entre ellas varias colectivas junto a la amplia retrospectiva dedicada a la madrileña Cristina Lucas por el museo Carrillo Gil, que no es la única mujer artista destacada estos días en la capital azteca.

México DF, verano 2010

La primera sorpresa que encuentra el aficionado que aterriza en México DF consiste en la amplísima, casi inabarcable oferta de museos, galerías y centros de arte que ofrece la ciudad. La agenda artística posee una variedad y riqueza que bien merece un espacio propio que la exponga y analice suficientemente, pues una guía al respecto no vendrá mal a ningún visitante. Pero de eso ya darán cuenta estas páginas en breve. Este verano se diría que la oferta se ve particularmente reforzada, pues coinciden varias magníficas exposiciones temporales que por sí solas justificarían la visita al país norteamericano (aunque si de alicientes se trata, aún hay muchos otros). Nos centraremos en algunas de ellas.

Al sur de la ciudad se encuentra el Museo de Arte Carrillo Gil, que alberga una colección permanente de las “glorias nacionales” Siqueiros, Orozco y Rivera, el trío de muralistas que alcanzaron la gloria internacional en la primera mitad del siglo pasado, y cuyo peso aún cae como una losa sobre la concepción institucional del arte patrio. Pero, además, ofrece una atractiva programación de exposiciones temporales. En la actualidad, la más destacada es la que se dedica a Cristina Lucas, artista madrileña más que disfruta de un sólido reconocimiento internacional. Interesada en explorar los mecanismos del poder y en especial su aplicación bajo dinámicas patriarcales y/o machistas –aunque no sea éste su único espectro temático, como la propia exposición demuestra-, Lucas presenta en esta “Light Years” un completísimo ramillete de piezas que abarcan diversos formatos: fotografía, dibujos, instalaciones y, sobre todo, vídeos, quizá la parte más popular de su producción. Curiosamente, el trabajo de Lucas resulta más complejo y enriquecedor cuando se separa parcialmente de los temas que la han hecho más conocida (el vídeo “Más luz” (2003), que explora la abrupta desvinculación por parte de la Iglesia católica respecto a el arte y la belleza), mientras que sus últimas piezas sobre la cuestión feminista flirtean fatalmente con la demagogia y la obviedad (“La Liberté Raisonné” (2009) y, sobre todo, “Habla” (2008), en la que la artista, ataviada con un vestido morado, destruye a mazazos una réplica del Moisés de Miguel Angel). En todo caso, la muestra parece encontrar un entorno especialmente oportuno en la capital de un país del que el tópico –y algunos indicios de la realidad, todo hay que decirlo- señalan como atávicamente machista. Profundizando en esta idea, y sin salir de este mismo museo, nos encontramos con “Check Point”, de la dupla de artistas mexicanas Colectivo marcelaygina, jóvenes creadoras que ya han presentado anteriormente su obra en ámbitos como la Bienal de Monterrey de 2008 y en exposiciones colectivas en el Reina Sofía de Madrid, el Museo de Arte de San Diego o la Galería Am Park de Frankfurt. Al mismo tiempo seductor, corrosivo y original, el trabajo de marcelaygina se adentran en cuestiones no muy distintas de las que alimentan el ideario de Cristina Lucas, sobre el que añaden un mayor peso social y del que ofrecen un estimulante complemento. Un arco detector de metales recibe en la entrada al sorprendido visitante, que a partir de entonces se ve inmerso en un viaje que cuestiona la figura de las mujeres fuertes (“luchonas”) que se ven obligadas a adoptar este papel ante el opresivo ejercicio del poder masculino, entre otros tópicos establecidos.

Otra creadora, una primera figura de la escena internacional, presenta en la Sala de Arte Público Siqueiros, situada en el barrio residencial de Polanco. En “Estructuras de lo aparente” se presenta una ambiciosa vídeo instalación que se ideó en paralelo a su película “Pepperminta” (2009), que ya fue presentada con disparidad de opiniones en una sección paralela del festival de Venecia del pasado año. Onírico y colorista, el trabajo de Rist encaja también como un guante en un país que destaca por su fabuloso eclecticismo y exuberancia visual.

Otra exposición imprescindible es una de las que ofrece el Museo Universitario El Chopo, cuyo impresionante contenedor acoge una aquilatada selección de piezas de varias de las principales vedettes contemporáneas, desde Hirst hasta Goldin, la mayor parte de las cuales se encuentran en manos privadas –no hay que dejar de leer la extensísima y reveladora lista de agradecimientos que se ofrece a la entrada- empastadas por una dudosa y peregrina amalgama que parece centrarse en la idea romántica del vampirismo y la fascinación fetichista de la juventud.

Otra colectiva que no puede pasarse por alto es la organizada por Kurimazutto, una de las mejores –y más espectaculares- galerías privadas de la ciudad. En “Panamericana”, inspirada por el bicentenario de las independencias latinoamericanas, se presenta un amplio muestrario de la creatividad más actual en países como Argentina, Puerto Rico, Colombia, Brasil, Cuba o el propio México. Comisariada por el costarricense Jens Hoffmann, la exposición se integra perfectamente y realza el magnífico espacio de la galería, mientras ofrece una elevada calidad creativa.

Por último, hay que destacar la presencia del catalán Adrià Julià (en el Museo Tamayo) y el vasco Eduardo Sourrouille (en la galería Luis Adelantado México), el primero en un registro más bien críptico, y el segundo profundizando con transparencia en su visión sobre las relaciones humanas, la búsqueda de la propia identidad y los complejos vericuetos del amor.

En suma, un completísimo panorama que invita a una revisión larga y pausada. Y eso que de él sólo hemos ofrecido aquí unas pequeñas píldoras representativas.

Por fin, gran cine

2010-09-06T00:42:00.000-07:00

Contra mi propio pronóstico interno, he adorado “Bright Star”, de Jane Campion. La película compitió en el festival de Cannes del año pasado, cuyo jurado, presidido por Isabelle Huppert, la ignoró completamente en el reparto de premios (como ignoró la que, de todas cuantas llegué a ver, me parece la mejor película presentada en aquella edición, “Los abrazos rotos”, de Almodóvar). Y algunos críticos la calificaron como “académica”. Soy incapaz de concebir semejante miopía.

“Bright Star” es justo lo contrario a académica. Su aproximación a la época del romanticismo inglés está a años luz de los productos televisivos de la BBC, de los peores James Ivory y del “Sentido y sensibilidad” de Ang Lee. La puesta en escena de Campion, vital e imaginativa, consigue materializar de una manera admirable el sentimiento abstracto de la pasión amorosa, y además transmite son sutileza el complejo sistema de condicionantes sociales que dificultaban esta pasión. Cada plano de Abbie Cornish (¡qué maravillosa actriz, por cierto!) irradia toda la luz de la verdad y la belleza, y la emoción de sus escenas junto a Ben Whishaw (también excelente) posee una cualidad tangible y veladamente sensual. Cómo están elegidos, iluminados, encuadrados y filmados los tejidos y trajes de la época –en especial los extraordinariamente bellos que viste Cornish, y que se supone ha diseñado el propio personaje- es, por sí solo, todo un recital de gusto y creatividad. Jane Campion es una auténtica directora de cine, no una ilustradora, y aquí lo deja más claro que nunca: aporta una mirada, una visión personal, fascinante, sobre un mundo determinado sometido a unas estrictas normas sociales y con unas excelentes posibilidades plásticas. Así, demuestra que eso que en España se llama “película de época” no tiene por qué ser necesariamente un envarado y mortuorio desfiles de postales. Demostración que en su momento ya realizaron Visconti, Ophüls, Truffaut, Kubrick o Eric Rohmer, y, más recientemente, el Olivier Assayas de “Les destinées sentimentales” y el Scorsese de “La edad de la inocencia”. A esa misma estirpe pertenece “Bright star”.

Durante el visionado de su primera mitad, sentí varias veces la poderosa inyección de adrenalina que el cuerpo genera cuando nos encontramos ante una obra maestra. Esa emoción rara que nos llena de una euforia inmediata, que nos pone al borde tanto de la risa como del llanto. Después irrumpe una escena que supone un punto de inflexión, en la que la protagonista lee las cartas de su amado tumbada sobre un campo de violetas, y en la que se roza imperdonablemente la afectación y la vacuidad publicitaria de una Isabel Coixet (¡pero no tanto, no nos alarmemos!): después de esto, la película siguió pareciéndose buenísima, aunque ya no era lo mismo. Con todo y con eso, creo que es con diferencia lo mejor que he visto en el cine en lo que llevamos de año.

Vuelo Nosequé

2010-09-02T08:50:00.000-07:00

El otro día, por curiosidad, me puse a ver un rato la anunciadísima miniserie española sobre aquel vuelo en el que murieron centenar y medio de personas hace dos veranos. Había oído hablar de una polémica que no me parece nada descabellada: los familiares de las víctimas han encontrado de bastante mal gusto que se aproveche una tragedia tan reciente para elaborar un producto de ficción con claros propósitos comerciales y sensacionalistas. Debo decir que los comprendo perfectamente.

Pero, como yo no conocía a ninguna de estas víctimas ni siquiera de refilón, me enfrenté al tema sin demasiados prejuicios (mi habitual rechazo contra los productos televisivos no son prejuicios, sino una postura crítica a posteriori). Pero debo decir que apenas pude aguantar aquello, hasta el punto que tuve que cambiar de canal pasados diez minutos.

Dos son las cosas que encontré hasta tal punto insoportables. La primera, el horrendo look visual de la película, que además es un triste calco del que exhiben ciertos programas norteamericanos desde hace media década (tipo CSI): si ya el original me espanta, su copia la encuentro aberrante. Y la segunda, y si cabe más importante, el trabajo de los actores, que es directamente de denuncia ante un juzgado. Era imposible estar más afectado, más ridículo y pomposo de lo que estaban Carmelo Gómez, Emma Suárez, Fernando Cayo, Aitor Mazo o –mi favorito en el horror- Asier Etxeandía. Estaban tan mal que por momentos parecían haber adoptado el tono exagerada y autoconscientemente grave de una parodia al estilo “Aterriza como puedas”. Podría deducirse de esto que el espectáculo era tan malo que a su manera resultaba bueno, pero ni eso. Ya digo que tuve que cambiar de canal: y las alternativas tampoco eran una bicoca.

Tampoco hice el esfuerzo de dar una oportunidad al segundo capítulo, que prometía la presencia del pobre Joaquim de Almeida.